LETRAS NA VITRINE

LETRAS NA VITRINE
Sarita Erthal
(mestranda em Cognição e Linguagem – UENF)

I – Da magia ao mercado

Com influência do capitalismo, as artes em geral sofreram um abalo em suas significações. Anteriormente a esta época em que tudo é transformado em mercadoria, o artista se expressava da forma que melhor lhe convinha. Antes ainda, a arte mágica[1] traduzia as necessidades do homem que, imitando a natureza, foi descobrindo como se usufruir dela e dominá-la. Para este homem, a arte se resumia a um “instrumento mágico, uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivência” (Fischer, 2002: 45).
Será que é possível afirmar que ainda existe alguma magia relacionada à arte? É sabido que a arte produzida na atualidade não é “pura” como a do homem pré-histórico e dos que vieram alguns anos depois dele, desprovida de intencionalidade de mercado, voltada apenas para necessidades antropológicas. Ao contrário do que ocorria, mesmo após sua evolução, já com a capacidade de compreender, suportar e transformar a realidade em que vivem, muitos artistas de hoje – desde o advento do capitalismo – vêem-se atados ante sua imaginação criadora em prol da preocupação de agradar ao público com seus trabalhos (antes do capitalismo, raras vezes senhores ou reis faziam exigências com relação a esse tipo de trabalho, como se fossem encomendas). Isso faz com que o valor de certos tipos de manifestações artísticas seja questionado e criticado por muitos. Antes de agradar a si próprio, o artista vive o impasse da aceitação do mercado. Sua realização pessoal seria a conseqüência daquela. “Agradar ao público” seria o objetivo crucial daquele; essa não concretização acarretaria o fracasso. Tal dilema tanto incomoda alguns criadores que serve de mote para determinadas obras.
Sob este prisma, a cultura de massa tem tomado um espaço considerável nas artes e mudado as formas de fazê-la e apreciá-la. O capitalismo precisa da cultura de massa para sobreviver, visto que ela compõe grande parte da população mundial. Muitos artistas se vêem, portanto, obrigados a criar algo que satisfaça aos interesses deste público. Em um mundo manipulado por relações comerciais que objetivam o lucro e a riqueza, a arte é mais um objeto a ser vendido e consumido, e para que se enquadre nos padrões de competitividade, é preciso que agrade ao maior número possível, e que as atinja de modo também massificante.
A energia elétrica e, conseqüentemente, a tecnologia foram os grandes responsáveis pela propagação da arte de massa. Eric Hobsbawm (1995: 192) atribui ao cinema a grande responsabilidade da “fertilização” das artes de vanguarda com as de massa: “em fins da década de 1930, para cada britânico que comprava um jornal diário, dois compravam um ingresso de cinema”. Alain Touraine (1994: 162) diz que “o cinema destruiu a distância que as grandes obras do teatro e da música criavam, e seu objetivo principal é a integração do indivíduo na multidão”. E apesar de Leo Lowenthal (in Tourine, 1994: 162) reconhecer a presença de “um sabor de felicidade” no cinema e na cultura de massa, “os filósofos da Escola de Frankfurt vêem nesta cultura instrumento de repressão e não de sublimação, de escravização, portanto”. A alienação, característica da sociedade de consumo fez com que o homem trocasse a razão pela instrumentalidade. O pensamento racional e os sentimentos de piedade e humanidade foram desaparecendo e sendo substituídos por uma subjetividade indomável cada vez mais atrelada ao capitalismo. Touraine (op. cit.: 165) considera atual a influência da Escola de Frankfurt, pois:
uma sociedade dominada pela produção, pelo consumo e pela comunicação de massa tende a reduzir os indivíduos a preencher papéis que outros definiriam para eles, e esta forma moderna de dependência, muito diferente daquelas das sociedades tradicionais que submetiam o indivíduo a regras e ritos, é igualmente temível mas é preciso acrescentar que é menos exigente e que a imagem da sociedade-máquina, sujeita a determinantes estritos, corresponde mais a representações antigas da ciência do que a suas expressões modernas.

Mais tarde, veículos de comunicação de massa, como o rádio e a televisão – em especial, o último –, tornam-se grandes aliados para a propagação de uma “nova” cultura por estarem presentes na grande maioria das residências. Mesmo com a favorável tecnologia, não seria possível alcançar o objetivo capitalista se o que fosse veiculado não agradasse ao público. Para isso era necessário tratar de temas que despertassem o interesse e fizessem com que as pessoas parassem diante da TV, sintonizassem o rádio, comprassem revistas e lessem os jornais ou os livros que se enquadravam em “padrões vendáveis”.
Infinitos são os temas tratados pelos veículos de comunicação, porém dois deles têm estado em evidência na contemporaneidade: a violência e o sexo. Estes tópicos são recorrentes na cultura de massa, como se pode notar em músicas, filmes e telenovelas voltadas para o público contemporâneo. A aceitação do sexo como tema estaria no fato de causar satisfação própria, estimulando os desejos de vivenciar alguma situação; por outro lado, a violência agradaria por acometer o outro, como se fosse algo inatingível a quem consome este tipo de arte. Em ambos os casos, no sujeito, é gerado certo prazer. Pode ser que haja, também, uma repulsa, mas neste caso, os artistas e propagadores desses produtos tendem a ser cautelosos para que não aconteça o afastamento do consumidor. Dificilmente a repulsa acomete o devorador da arte de massa.
Ernst Fischer (2002: 249) imagina como seria a arte perante uma sociedade próspera e altamente diferenciada, alegando que não há por que temer caso ocorra o seu empobrecimento, e ao arriscar um palpite quanto ao futuro, diz que “nosso atual gosto pelo grotesco e pela bufonaria na arte, pode ser mais do que a mera conseqüência da justaposição do cômico ao terrível, realizada pela vida moderna, pode ser o prenúncio de uma ressurreição da comédia”. Ele conclui que se houver aí a significação crítica e o riso que destrói, essa pode ser uma forma de reflexão da alegria da liberdade humana, do espírito dessa alegria (Idem). Touraine (1994: 171) acredita que a crítica social e política das idéias de Marcuse “corre o risco de negligenciar o essencial, que se situa no âmbito cultural”:
A cultura moderna é antes de tudo dessublimante; ela conduz a uma sexualidade completamente imersa no sexo e na busca da satisfação imediata e direta das necessidades. Todo distanciamento, toda “bidimensionalidade” tendem a desaparecer. Isso faz triunfar o instinto de morte na sociedade industrial e destrói a arte. “O princípio do prazer absorve o princípio da realidade, a sexualidade é libertada (melhor, liberada) sob formas socialmente construtivas. Esta noção implica que há formas repressivas de dessublimação”. (Idem)

A arte mágica, como se vê, tem se distanciado dos homens e vem sendo esmagada pela arte de consumo, do lucro, de massa. Para que esse cenário se complete, a figura do mercador cultural surge como a esperança do artista anônimo em alcançar o seu reconhecimento. Vale salientar que ser reconhecido, para ele, significa ser vendido, nem que, para isto, a efemeridade contemporânea varra seus vestígios da memória do consumidor em pouquíssimo tempo, desde que deixe um bom crédito que lhe garanta o futuro.

II – A literatura e a massa

É certo que a televisão é a campeã em termos de propagação dos temas citados anteriormente, porém escritores considerados da alta literatura também se utilizam deles em grande proporção em seus trabalhos. O efêmero, o agora e o “eu” fazem parte desta escrita assim como experiências cotidianas que, adicionadas ao imaginário do escritor, geram uma obra espelhada em questões que são atuais ou, até mesmo, afligem o homem do nosso tempo. Se questões como a violência – física ou não – e o sexo são recorrentes, Rubem Fonseca é um dos escritores contemporâneos que aborda essa temática com peculiar brilhantismo, somando-a ao grotesco, ao mundo da sobrevivência, à problemática social e urbana sem qualquer preconceito ou encobrimento. Caio Fernando Abreu carrega em sua obra um altíssimo teor social, sua visão deixa transparecer valores e ideologias que primam pela liberdade individual, tanto no que diz respeito à política quanto ao sexo.
Therezinha Barbieri (2003) busca estabelecer traços comuns à narrativa brasileira dos anos 70, 80 e 90 dialogando com a diversidade característica do mundo atual, em que a veiculação da cultura é feita predominantemente pela mídia. Destaca, portanto, alguns itens relevantes para a compreensão desta literatura. São eles: a profissionalização do escritor, a apropriação de elementos reais e a comutação entre História e ficção.
A profissionalização do escritor e a conseqüente preocupação com o leitor revelam que já não basta, como forma de repercussão, o prestígio alcançado por uma obra pelo simples boca-a-boca feito por leitores especializados. O fato de ter sua obra não somente vendida, mas bem vendida, (ou, quem sabe, um best seller) é o objetivo final de quase todo artista. Seria este o meio de ele sentir que a aceitação do mercado funciona como um termômetro para a qualidade de seus trabalhos? Há como afirmar que a qualidade literária pode ser medida pela quantidade de venda de um livro em face de fenômenos mercadológicos que conquistam e abarcam aqueles que admiram a cultura de massa? Por ser constituída de um grande público, esta classe é o alvo principal dos mercadores culturais, aqueles que visam aos negócios, independentemente da qualidade da obra. Porém, “escrever significa entrar na disputa de um lugar no mercado independentemente da vontade explícita do autor” (Barbieri, 2003: 30). Silviano Santiago (in Barbieri, Ibidem: 39) diz quanto à coincidência da popularidade com a qualidade da obra que:
não é difícil imaginar qual é o ideal do escritor dos anos 80: bom contrato, boa publicidade, boa vendagem. De quebra, boa qualidade. Para alguns críticos mais impertinentes, isso é pouco. Para os próprios escritores, sempre mais afinados com o tempo do que o crítico, isso é suficiente para definir um novo perfil do escritor e da obra literária no Brasil.

Rubem Fonseca é um exemplo de escritor inserido no mercado, quando se trata da profissionalização do autor. Ele próprio aborda essa questão em O caso Morel, quando Magalhães pede a Paul que escreva um livro:
“Paul”, disse Magalhães, dramaticamente, “eu dou toda a liberdade para você fazer o que quiser. O mundo só pensa em sexo, tudo é sexo, regime para emagrecer, cirurgia plástica, cosméticos, moda, cultura, religião, política, poder, ciência, arte, comunicação, está tudo a serviço do sexo!”
“E o que eu tenho com isso?”
“Eu pago bem (...).” (Fonseca, 1995: 62).

Barbieri (op. cit.: 29) ressalta como, em Bufo & Spallanzani, Rubem Fonseca ironiza a profissionalização da escrita: “eu não sou funcionário público, como o Sr., só ganho se trabalho, meu livro novo está muito atrasado, [...] precisava escrever um Bufo & Spallanzani a cada dois anos”. Quando se trata de seduzir o leitor, ele diz:
Voltei para o quarto e voltei a escrever Bufo & Spallanzani. [...] “Não inventa, por favor. Você tem leitores fiéis, dê a eles o que eles querem”, dizia o meu editor. A coisa mais difícil para o escritor é dar o que o leitor quer, pela razão muito simples que o leitor não sabe o que quer, sabe o que não quer, como todo mundo; e o que ele não quer, de fato, são coisas muito novas, diferentes do que está acostumado a consumir. (FONSECA, 1985: 170)


O intercâmbio intersemiótico é outro ponto que Barbieri (op. cit.: 33) destaca como decorrência da tentativa do escritor de inserção da sua obra no mercado. Dialogando com outros meios de comunicação, muitas vezes têm-se “a impressão de assistir a atores que representam, em vez de acompanhar personagens em processo de autodesvelamento, específico da narrativa literária”. Onde andará Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu (2003), é uma obra carregada de jogos intertextuais como literatura, cinema e música. Caio, desse modo, ficcionaliza elementos reais ao inseri-los em seu texto. A música considerada de Dulce Veiga no referido romance é a canção Nada além, composta em 1941, por Custódio Mesquita e Mário Lago.
O permeio entre ficção e História também é destacado pela crítica como forma de “ampliar o espectro de leitores e de transformação qualitativa da linguagem romanesca” (Barbieri, 2003: 35). O que Caio (op. cit.: 37) faz com especial destreza: “Do rádio saíam os primeiros acordes da Voz do Brasil”, e ainda: “Nas paredes que eu limpara de todos os vestígios de Lidia – Che Guevara, John Lennon, Charles Chaplin – havia apenas um poster gigantesco, quase dois metros de largura” (Ibidem: 40).
O artista luta por mais espaço buscando se diferenciar entre os vários produtos da cultura de massa, recusando a padronização e valorizando sua voz, sem deixar de dialogar profundamente com esta cultura (Barbieri, op. cit.: 35). O fato de produzirem obras com a temática que agrada às massas não faz de Rubem Fonseca e Caio Fernando Abreu escritores de menor valor. Pelo contrário. Eles se sobressaem justamente por terem uma habilidade especial de expressar esses mundos e criticar, denunciar uma determinada realidade social.
Sob esse aspecto, a literatura de Caio discute problemas da experiência humana e conflitos sociais que acometem, de certa forma, a realidade ou o imaginário das pessoas. Não é pelo favorecimento da temática do sexo ante a sociedade de massa que o escritor trata desse tema com tanta freqüência, discorrendo de forma tão natural e sem limites. Os textos de Caio possuem, antes de tudo, um teor crítico que nos permite uma leitura de desabafo ou muitas vezes desgosto. O texto ficcional cria um mundo a partir de um outro e faz com que olhemos de outra forma para a realidade da qual o texto saiu [2].
Gilda Bittencourt (1999: 85) diz que a coletânea O ovo apunhalado (Abreu, 2001) representa artisticamente uma sociedade corrompida pela era do capitalismo, da desumanização, da exploração do homem pelo homem, dos quais decorrem a formação proliferada de sujeitos solitários e coisificados. Para ela, na obra de Caio, “são mostrados igualmente os mecanismos perversos de apropriação do sistema para criar valores artificiais a serem cultivados como positivos pela massa e consumidos como mercadoria pela sociedade” (Idem). Esses “valores artificiais” são criticados peloo escritor, alertando para os riscos que uma sociedade pode ter devido à cultura massificada.
Na coletânea Morangos mofados (Abreu, 2005), o homoerotismo é a temática de muitos contos. Abordando este tema, colocando a linguagem considerada vulgar no mesmo plano da culta, Caio mostra o lado oposto dos padrões morais. Seus personagens são tanto heterossexuais como homo e bissexuais e suas características são bastante diversificadas: amor, ódio, movimento, fala e atos são singulares em cada um. Muitos deles vivem isolados, carregados da subjetividade que tem marcado a literatura brasileira contemporânea.
Alexandre Jairo Marinho Moraes (2002: 19-20) acredita que os textos de Rubem Fonseca e Caio Fernando Abreu se entrecruzam no modo como resgatam o presente e que “perfazem um mapa e este roteiro certamente é o dos sobreviventes e o dos pactários”[3] e continua dizendo que eles fazem uma literatura que:
provocava uma diluição dos paradigmas e formas comuns ao restante da literatura então produzida. O brutalismo, presente na obra de Rubem Fonseca, encena a transformação dos paradigmas modernos de gestos e subjetividades, sobretudo da realidade brasileira, ainda que possamos ver uma espécie de generalização dos riscos de sobrevivência nas sociedades “pós-industriais” – muitíssimo mais nas menos industrializadas – e da imprevisibilidade tão característica destes nossos tempos.

O crítico ainda afirma que “a miséria e uma espécie de brutalização e/ou banalização do homem violento e da atrocidade não são apenas um gosto pelo espetáculo sedutor da violência e por uma espécie de encontro com o grande público consumidor da ficção servida às massas” (Ibidem: 21-22). E, continua dizendo que, ao contrário:
a violência (e sua generalização) não encontra no corpo apenas a sua forma explícita. Rubem Fonseca encena os diversos tipos de violência. O brutalismo e os conceitos de real que tenta desvendar e criar são produtos de um homem inserido na imprevisibilidade e na brutalidade de um tempo e suas matrizes, ou seja, nos circuitos de comunicação em ‘pontos nodais’ de sua eficácia e, simultaneamente, de sua insuficiência. (Idem).

O sentido da violência e a genealogia do banal marcam a obra de Rubem Fonseca. Assim, Alexandre Moraes (op. cit.) pensa que aquele escritor marca sua obra com uma “condição pós-moderna” recheando seus trabalhos com a insegurança do sujeito, a diluição dos paradigmas modernos e criando contradições, identidades, subjetividades e práticas sociais.
Em Caio, o brutalismo não é tão evidente como em Fonseca, mas podem-se notar diversos tipos de violência em suas obras. No entanto, ela está camuflada em uma ironia fina que se alastra em seu texto.
As literaturas de Caio Fernando Abreu e Rubem Fonseca põem à tona os grandes problemas da condição histórica em que estão inseridas. Moraes (Ibidem: 23) fala da morte e da “perda do sujeito moderno” como tema conseqüente desse contexto real:
Em Caio, a morte do sujeito é tematizada como forma e fluxo de um olhar que percorre o corpo e seus órgãos, o corpo e seus desdobramentos e sentidos multidirecionados, quer dizer, a morte do texto de Caio Fernando Abreu, não diz respeito ao corpo e seu imediatismo apenas, mas ao corpo e suas ligações, filamentos que se espraiam por toda a superfície de criação subjetiva socialmente elaborada. O corpo inunda o texto, sexualiza e torna a metafísica do corpo uma possibilidade sempre entreaberta, sempre disponível ao consumo do sujeito.

É o que Fischer (2002: 226) caracteriza como uma “realidade sem perspectiva, valor ou medida”; e exemplifica com o romance Le Voyeur de Robbe-Grillet que “representa a quintessência do método que Nathalie Sarraute enxergou em Proust”:
as pessoas não passam de meros objetos entre outros objetos, um assassinato não significa mais do que a venda de um relógio, um crime tem tanta importância como o barulho de uma gaivota no mar, um acontecimento não significa mais do que um sonho confuso e a falsa evidência de um testemunho. (Idem)

Uma leitura superficial de Rubem e Caio mostraria um mundo violento, personagens sem sentido que vagam pela cidade sem qualquer paradigma, perdem seu corpo em troca de prazeres e momentos de entrega sôfrega em que a banalidade reinaria ao longo de suas páginas. O leitor da cultura de massa se sentiria satisfeito e completo por ter em tais textos o que por vezes não é exibido pela televisão. Esta pode até insinuar algumas situações e cenas que só seriam finalizadas pela imaginação, malícia e vivência de quem a assiste. A literatura da qual tratamos usa, com certa freqüência, cenários e tipos que poderiam ferir este telespectador, caso fossem televisionados do mesmo modo em que são narrados. A televisão busca trazer à tona as utopias da maioria da população e, para tal, mostra o produto pronto e acabado: basta ao sujeito deglutir o que consome. A imaginação não precisa ser construída, os personagens têm carne e osso, voz e movimento.

III – Dupla leitura

Caio Fernando Abreu e Rubem Fonseca, sob um primeiro olhar, mostram textos cujo núcleo temático gira em torno dos temas mais consumíveis na atualidade, como já dissemos, a violência e o sexo. Porém, com um pouco mais de cuidado, percebemos que “a trama policial não está a serviço apenas da curiosidade gerada pelo desvendamento de um mistério e o enredo perpassado por situações eróticas não pretende somente prender a atenção do leitor ávido por este tipo de assunto” (Figueiredo, 200-[?]).
Essa vertente da literatura marcada pela ambigüidade nos propósitos e por um estilo que se propõe a trabalhar a multiplicidade de códigos é analisada por Vera Follain de Figueiredo (op. cit.). A pesquisadora afirma que ao unir composições populares que fogem da mesmice à elaboração de um desenredo, escondendo códigos filosóficos, culturais e semióticos, “recupera-se o desfrutável, oferecendo uma dupla leitura. Uma que permite ao leitor comum o divertimento de uma superfície e outra que exige do leitor especializado a astúcia de ir além das facilidades aparentes”.
Desse modo, o escritor tenta se fazer presente ante o mercado enquanto se esforça para manter viva “a” literatura. A linguagem vulgar muitas vezes empregada por Caio e Rubem Fonseca, atrelada à superficialidade que o leitor comum consegue obter em suas obras, funciona como um artifício para não deixarem morrer a alta literatura, na tentativa de atingirem a um público maior. O diálogo entre Paul Morel e Ismênia retrata o dilema do artista com relação a sua produção:
Toda arte acabou ou só essa que agente faz?
Acabou tudo. Kunst ist überflüssig. Acabou tarde.
É. Nós deveríamos fazer outra coisa, menos inútil. Precisamos fazer uma arte que realmente atinja o povo. O povo precisa da arte.
O povo é influenciado por críticos e connaisseuurs de merda. No Louvre há sempre uma multidão de idiotas olhando reverentemente a Vênus de Milo (Fonseca, 1995: 49).

Apenas por esta frase, “precisamos fazer uma arte que atinja o povo”, poderíamos dizer que há interesse em alcançar um público mais numeroso. Não parece recompensador, portanto, produzir arte para as pessoas que admiram a alta cultura. Recompensador, aqui, não se refere à satisfação do ego cheio de elogios e aplausos como por ter uma obra pendurada em uma parede fria de um museu, cercada por olhos cultos que param diante dela com os braços para trás, contemplam e passam para a próxima. Atingir o povo significa também obter lucro, ter um público enlouquecido e alienado sobre questões culturais que para ele são uma grande besteira. A frase seguinte, “o povo precisa da arte”, põe em pauta a preocupação com a questão social. Em meio à pobreza, desigualdades, preconceitos, violência de todo tipo que circundam o homem contemporâneo, a arte poderia ser uma válvula de escape, uma forma de fazer esquecer, pelo menos por alguns momentos, o dia-a-dia angustiante da população em geral. “O povo” se refere à grande fatia populacional, àqueles que não têm acesso à alta cultura, às vanguardas, mas que nem por isso perdem o direito ao entretenimento.
Uma personagem de Rubem Fonseca diz:
O escritor é vítima de muitas maldições, mas a pior de todas é ter de ser lido. Pior ainda, ser comprado. Ter de conciliar sua independência com o processo de consumação. Kafka é bom porque não escrevia para ser lido. Mas por outro lado Shakespeare é bom porque escrevia de olho no shilling que cobrava de cada espectador. (V. Panofsky). Assim como o teatro não se salvará apenas com a vontade de escrever peças que ninguém queira assistir, a literatura também não se salvará apenas com a coragem de escrever outros Finnegans Wake (Fonseca, 1985: 177).

Discutindo a autonomia da arte, o escritor “conquista a cumplicidade do leitor cultivado, fazendo com que este perceba os mecanismos de concessão ao gosto do público maior como jogo astucioso do autor, com o qual se identifica” (Figueiredo: op. cit). Vera Lúcia afirma, ainda, que a “alusão à história interna do campo literário, por meio das referências de um romance a outro, conferindo à narrativa um grau de reflexividade, funciona, como observa Bourdieu, como uma piscadela do autor para o leitor capaz de apropriar-se das obras e não apenas da história contada” (Idem). Assim, o escritor é capaz de atender às exigências do mercado rejeitando qualquer subordinação às suas leis.
Diante de um cenário globalizado, a verdadeira arte, aquela a que Rubem Fonseca se refere, se dilui. Concorre-se com os que têm a facilidade de mostrar seu trabalho por terem conseguido um passageiro patrocínio para financiá-lo, gerando, é claro, o lucro, objetivo principal desse tipo de artista. Isso é observado com a música que leva a massa ao delírio e os críticos ao pesadelo, e que daqui a poucos anos (ou meses) é bem provável que não nos lembremos sequer da melodia delas. É uma “arte” que apenas entretêm, diverte.
No que diz respeito à dupla leitura, a conversa entre Paul Morel e Ismênia (transcrita anteriormente), demonstra a preocupação de Rubem Fonseca com relação ao valor da arte. A alta cultura parece não ter mais espaço, principalmente se o comércio está em questão. Ismênia, portanto, conclui que eles deveriam fazer outra coisa “menos inútil. Precisamos fazer uma arte que realmente atinja o povo. O povo precisa de arte” (FONSECA, 1995: 49). Ao dizer que precisam “fazer uma arte que atinja o povo”, a personagem se atenta à popularização da mesma, como se de nada adiantasse a arte intocável, inatingível e sem utilidade para aquelas pessoas. A falta de interesse por parte do público seria, do ponto de vista de Morel, culpa dos críticos formadores de opinião que influenciam as pessoas. Rubem não aborda nesse trecho a “qualidade” da cultura da qual essas pessoas dispõem, mas isso nos faz pensar que a que ele tenta preservar não está ao alcance de todos.
Em O caso Morel, Rubem (1995: 60) cita Hesíodo: “Não tenho esperanças no futuro de nosso país. Nossa juventude é insuportável, sem educação, terrível”, e expressa pessimismo diante do estado social e político do País. A citação é um grito de socorro com relação à formação geral do jovem brasileiro. Se dizem que o jovem é o futuro de uma nação, muitos são os problemas que assolam sua educação e impedem sua boa formação como cidadão. Sem esperanças, Morel considera um escritor tão sujo quanto um advogado ou um policial, pois todos eles lidam com questões sociais. E como estas questões envolvem todos os aspectos do ser humano, não há como serem limpas, transparentes. Apesar do quadro que traça para a arte, o protagonista diz que gostaria de ser escritor caso pudesse escolher outra profissão, e em tom bastante irônico, fala que escreveria um livro que teria “do princípio à página quatrocentos, um parágrafo único, compacto, coerente, consonante”, que contivesse apenas: “A. M. Carvalho, oitenta anos, come filé com fritas. Seu neto, dezesseis anos, come o mesmo prato. Investimentos diferentes. A. M. Carvalho, oitenta anos, come filé com fritas etc...” (Fonseca, 1995: 38).
Esta é a arte do nosso tempo, a que nos faz pensar e repensar sobre nosso fazer político e social ou que, simplesmente, distrai. Os escritores que lutam para se manter no mercado temem o apagamento da arte que eles consideram verdadeira. Há quem conteste que a literatura seja mais um produto a ser consumido. Em 1940, em carta a Octavio Paz, Ezra Pound diz:
Pelo amor de Deus, medite sobre aquilo que eu lhe disse uma vez: nada do que se escreve por dinheiro vale sequer um amendoim; a única coisa que vale é aquilo que se escreve contra o mercado. Não existe veneno pior que o dinheiro. Se recebemos um bom cheque, pensamos imediatamente que fizemos alguma coisa, mas pouco tempo depois já não corre sangue em nossas veias, corre dinheiro. (Paz, 1993: 106).

No início, Paz concorda com Pound, mas depois chega à conclusão que “é impossível lutar contra o mercado ou negar suas funções e seus benefícios” (in Barbieri, 2003: 40). Na contemporaneidade, não há como negar a magia mercadológica. Assim, apenas o leitor crítico tem ainda a capacidade de escolher o que ler, não se deixando influenciar pela mídia... Será?


V – Referências

ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005.

ABREU, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Planeta de Agostini, 2003.

ABREU, Caio Fernando. O ovo apunhalado. Porto Alegre: L&M, 2001.

BARBIERI, Therezinha. Ficção impura. Prosa brasileira dos anos 70, 80 e 90. Rio de Janeiro: Eduerj, 2003.

BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul rio-grandense: tradição e modernidade. Porto Alegre: UFRGS, 1999.

FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Trad. Leandro Konder. 9 ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2002.

FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Escrever é cortar ou contar palavras?. (200-). Disponível em . Acesso em 07 de maio de 2006.

FONSECA, Rubem. Bufo & Spallanzani. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985.

FONSECA, Rubem. O caso Morel. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

HOBSBAWM, Eric J. A era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

MORAES, Alexandre Jairo Marinho. Corpos ardentes e sujeitos violentados: O contemporâneo a partir dos textos de Rubem Fonseca e Caio Fernando Abreu. In: _______. Modernidades e pós-modernidades: literatura em dois tempos. Vitória: UFES, 2002.

PAZ, Octavio. A outra voz. Tradução de Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993.

TOURAINE, Alain. Crítica da modernidade. 7. ed. Trad. Elia Ferreira Edel. Petrópolis: Vozes, 1994.

[1] Ernst Fischer, em A necessidade da arte, atribui a magia como a capacidade de mudar, transformar e recriar a natureza a fim de imitá-la e satisfazer as necessidades humanas na pré-história.
[2] Wofgang Iser (1996) chama de “jogo do texto” a imediata decodificação que fazemos ao ler um texto que nos remete a uma realidade em que está inserido.
[3] Os grifos são do crítico.

PARCERIA DO GEITES COM A UNIVERSIDADE ESTADUAL DE NOVA IORQUE É RENOVADA

O GEITES - GRUPO DE ESTUDOS INTERDISPLINARES DE TRANSGRESSÃO TEM SUA PARCERIA RENOVADA PELA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE NOVA IORQUE

O Professor Dr. Deneval Siqueira de Azevedo Filho é renomeado Reasearch Associate Fellow da State University of New York, at Nassau - Long Island e o GEITES/DLL/UFES tornam-se parceiros da reconhecida Universidade por mais dois anos. Eis a carta na íntegra:

Garden City, April 23, 2008


Prof. Dr. Deneval Siqueira de Azevedo Filho
Universidade Federal do Espírito Santo-DLL
Vitória, ES—Brasil


Dear Dr. Azevedo Filho:

I am pleased to inform you of your reappointment as a Research Associated Fellow at our Latin American Studies Program at the State University of New York at Nassau College. The current appointment is for the academic year of 2008-2009. Your past and present contributions to the program have significantly contributed to foster collegiality, academic excellence, and intellectual exchange between the students and faculty of our institutions.

I would like to take this opportunity to formally extend my thanks to the chairperson of the Languages and Literature department, to the Deans, and to the President of the Universidade Federal do Espírito Santo—UFES for their continuous support of our growing international exchange projects.

Here at the State University of New York at Nassau we are already looking forward to your upcoming visit in October 2009. I also hope to be able to visit the UFES and the Grupo de Estudos Interdisciplinar de Transgressão do Espírito Santo—GEITES in the near future.

Sincerely,

Rick J. Santos

Rick J. Santos, Ph.D.
Departments of English, Women’s Studies, &
Latin American Studies
State University of New York at Nassau College
1 Garden City, New York 11530

(516) 572-7679 off.
(516) 572-8134 fax

PORTAL CULTURAL HILDA HILST - O VERMELHO DA VIDA!

Inaugurado em 21 de abril, quando a escritora Hilda Hilst, falecida em 2004, completaria 78 anos, o PORTAL CULTURAL HIDA HILST - O VERMELHO DA VIDA!, espaço virtual do Instituto Hilda Hilst - Centro de Estudos Casa do Sol (http://www.hildahilst.com.br/) já está no ar.

A herança de Bento e a liberdade de expressão na Arte

João Paulo II sodomizado, sem liberdade de expressão!

Há algum tempo, bem recentemente, o artista holandês Ivo Hendrick causou a maior polêmica na Espanha com sua exposição de imagens pornográficas na qual o enterrado Papa João Paulo II aparece em uma cena de sodomia. O arcebispo de Ibiza, Vicente Juan Segura, exigiu a suspensão da exposição. No entanto, a prefeitura da cidade recusou o pedido, reivindicando o direito à "liberdade de expressão".
Na exposição, realizada na antiga igreja de Santa Maria das Graças, que teve seu uso concedido pelas autoridades eclesiásticas à prefeitura, há uma colagem de imagens pornográficas do artista holandês Ivo Hendrik, na qual também aparece Jesus Cristo junto de outros personagens da iconografia católica, misturados com cenas de sexo homossexual. O argumento do arcebispo de Ibiza pediu "a imediata retirada das imagens que ofendem os sentimentos dos católicos", ameaçando também suspender a concessão destinada às manifestações culturais na velha igreja em desuso e recorrer à Justiça. Todavia, a prefeita, Lourdes Costa, afirmou que defenderá "até as últimas conseqüências" a "liberdade de expressão e de criação" e que não irá "censurar, nem antes, nem depois de alguma manifestação artística". (ANSA)
Ora, pois pois, como diria o velho sábio. Esta velha polêmica de liberdade de expressão gera um mal estar enorme em quem trabalha diretamente com a arte. Principalmente quando se tem plena certeza de que a Igreja Católica não trabalha 100% com transparência em relação àquilo que apregoa. Haja vista os casos de escândalos sexuais ocorridos em vários arcebispados, pelos quais pagou tal igreja trilhões de dólares. A arte é maior do que qualquer dogma, do que qualquer fé, pois é a manifestação da vontade legítima do homem, sem culpa, sem pecado, sem hipocrisia. E ainda mais, sem velamento do que há de errado acontecendo nas clausuras dos seminários e nas escolas pelo mundo afora onde crianças são molestadas por pedófilos de vestido!
Outra coisa é essa ridícula homofobia do Vaticano. João Paulo II mesmo era homofófico de carteirinha, mas quem pode nos garantir que não teve, pelo menos uma vez na vida, uma experiência homoerótica? NINGUÉM! Segredo de sacristia! Aliás, na Espanha o El Mundo trata a questão com essas palavras: “Mientras que el Obispado exigió ayer la retirada «inmediata y urgente» de las obras del holandés Ivo Hendrick con la advertencia incluso de «consecuencias jurídicas», el Consistorio ibicenco respondió que «jamás aplicará ningún tipo de censura a la expresión artística».
Em um contundente comunicado de imprensa, o prelado de Ibiza, Vicente Juan Segura, qualificou as bricolagens de Ivo Hendrick expostas no edifício de propiedade da Igreja como uma «ofensa a los sentimientos de los católicos» e uma «injuria a las personas», "por lo que advirtió a los responsables municipales que se revisarán los acuerdos de cesión de inmuebles eclesiásticos al Ayuntamiento si no acceden a retirar las obras. El Obispado avisa también de que, en el caso de que su petición no sea aceptada, se pondrán en marcha las «acciones jurídicas pertinentes»".
"El obispo de Ibiza manifestó su «más enérgica y rotunda condena», su «reprobación más firme» y su «rechazo de plano sin ningún tipo de paliativo» al contenido de las tres obras expuestas en la muestra colectiva Vamos a Ibiza, que se exhibe en una de las iglesias más antiguas de la isla.
La Diócesis aclaró que, en un primer momento, y si el Ayuntamiento persiste en mantener las tres piezas expuestas, denunciará el acuerdo firmado en su día para el uso municipal de la iglesia como espacio expositivo por incumplir los términos de la cesión.
La cláusula sexta del convenio entre la Fundación Diocesana Isidoro Macabich y el Patronato Municipal de Arte Contemporáneo (MACE) establece que anualmente las dos partes contratantes pactarán, de mutuo acuerdo, el calendario y el contenido de las actividades relativas a la utilización de L'Hospitalet, una norma que -según el comunicado- se habría incumplido, ya que «nunca este Obispado o la fundación hubieran dado su consentimiento a tal exposición ofensiva con los nobles sentimientos de los católicos»".
A obra é bem instigante e retrata certamente a concepção do artista da hipocrisia da Igreja Católica em relação ao homoerotismo. Escolheu para ícone João Paulo II, o mais intransigente papa no trato com a questão da diferença. Ora, ora, ora! Vamos e venhamos… Fora, Fu! Tudo pela liberdade de expressão. Até mesmo essa tão polêmica sodomia. Sei que acabo de sodomizar a Igreja. E daí?
Aliás, a visita do Papa Bento a Nova Iorque vem demonstrar que ele, pelo menos, teve a decência de admitir e pedir uma reflexão sobre os abusos sexuais que o clero estadunidense cometeu e continua cometendo até que se prove o contrário! Mas como tudo deve seguir seu rumo sem mudanças, as indenizações continuarão a ser pagas!!!

Ensaios sobre autores contemporâneos brasileiros no Mestrado em Estudos Literários

UM ESTUDO SOBRE RÚTILO NADA, POR RENATA BONFIM

Resumo:
Joalheira da linguagem, Hilda Hilst desafia com uma obra ora doce com um afago, e ora, terrível como um beijo de sangue. É assim que somos confrontados ao primeiro contato com Rútilo Nada. Prosa poética ganhadora do prêmio jabuti de 1994, fragmentada, composta por uma orquestração dissonante de vozes, Rútilo Nada se aproxima do teatro do absurdo de Ionesco e do teatro da crueldade de Beckett. Este estudo explora os caminhos obscuros/luminosos do texto hilstiano buscando seus atravessamentos com os estudos da pós-modernidade.
Palavras –chave: Rútilo nada, pós-modernidade, prosa poética.
Abstract:
Hilda Hilst, who is a language jeweller, dares the reader with a work sometimes sweet like a caress, or terrible like a blood kiss. So, we stay face to face with Rútilo Nada, a poetic text, that won the Jabuti Prize, in 1994. Rútilo nada is a fragmentad work, which is compound of a dissonant orchestration of voices, which approaches it to Ionesco’s absurd theater and to Beckett’s cruelty theater. This study explores the unknown/shining ways of Hilda’s Hilst text, looking for their intersections into the post-modernity.
Keywords: Rútilo nada; post-modernity; prose-poetic


O Beijo de sangue: a pós-modernidade do corpus hilstiano em Rútilo nada
Renata Bomfim[1]

“As palavras de amor trabalham feito um luto” (Henri Heine).

Certa vez Hilda Hislt disse em entrevista ao Caderno de Literatura Brasileira: “Toda a minha ficção é poesia. No teatro, em tudo, é sempre o texto poético, sempre” (HILST, 1993:39). O percurso poético hilstiano pode ser conhecido e apreciado a partir da vasta obra deixada por esta escritora, que compreende, aproximadamente, cinqüenta anos de produção literária que transita entre os gêneros da poesia, da música, da prosa e da dramaturgia.
Este ensaio pretende abordar aspectos da pós- modernidade a partir da prosa poética Rútilo Nada, ganhadora do Prêmio Jabuti em 1994. Acredito que tais aspectos são fatores importantes que fazem com que a obra de Hilda Hilst seja cada vez mais lida e conhecida não só no Brasil como em outros países.
Hilda Hislt nasceu em Jaú, interior de São Paulo, no dia 21 de abril de 1930. É considerada, hoje, uma das mais importantes vozes da literatura brasileira contemporânea. A crítica literária Nelly Novaes Coelho, no ensaio intitulado "Da Poesia" descreve a poética hilstiana como sendo “obscura/ luminosa”, destaca ainda a “paixão desmesurada com que a poeta se entrega, desde sempre, ao corpo- a- corpo com a vida”. Para Coelho, a poesia de Hilda Hilst “ilumina- se contra o pano de fundo da tortuosa/ luminosa/ efêmera vida terrena, que se pressente participe de algo imensurável e eterno”, assumindo o papel de buscar Deus nas coisas terrenas (COELHO, 1999:66- 71).
Rútilo Nada, desde o título, já nos desafia. Insurreto e com uma abstração quase absurda, a prosa poética nos lança num vazio que reverbera o vazio que existe dentro de cada um de nós. No Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa 1.0, encontramos a palavra rútilo definida como um adjetivo que designa luzente, cintilante, cujo brilho chega a ofuscar, já a palavra nada, é descrita como coisa nenhuma, entre outras significações, encontramos, verdadeira natureza divina concebida como oposição, [...] diferença ou transcendência absoluta em relação aos seres e a realidade do mundo natural.
Conforme Terry Eagleton, em As Ilusões do Pós-modernismo (1998:37), “a história pós-moderna desconfia de histórias lineares”; assim, Hilda Hilst estrutura Rútilo Nada de forma que sua temporalidade seja não-linear, subvertendo o tempo ordinário, tumultuando as cenas e as falas, os tempos presente- passado- futuro se misturam, resultando num mosaico que vai sendo construído numa relação dialética com o leitor.
A linguagem se metamorfoseia e experimenta, em círculos e espirais, fluindo ora doce como um afago, e ora, terrível como um beijo de sangue. Este texto traz variadas possibilidades de leitura, é multifacetado, e possui uma polifonia que busca capturar as vozes do mundo. Ele nos apresenta uma orquestração dissonante, onde diferentes vozes e timbres formam um coro que evolui e reproduz o statu quo, como por exemplo, as vozes ouvidas por Lúcius Kod no velório de Lucas, as quais, ele não consegue identificar, mas que, aparentemente, são de pessoas estranhas a ele: “coitado, o que foi hein? Tá demais branco o homem, olha ali, saiu de um velório, quem é que morreu? Foi o filho dele foi? foi à mãe? [...] ele está desfigurado, olha, olha” (HILST, op. cit.:14).
Destas vozes Kod afirma poder ver apenas “as caras pétreas”, “caras graníticas, ódio e vergonha”. Esta passagem da prosa nos instiga a pergunta: estaria este mesmo grupo tão sensibilizado se soubesse que ali, um homem chora a morte de seu amante, namorado de sua filha de 15 anos, que foi induzido ao suicídio pelo pai/ avô/ perverso?
Hilda Hilst é dona de um “eu lírico do cão”, e fazem parte da sua assinatura a polêmica, a ousadia e a inquietude que culminam numa busca ferrenha por configurar Deus. O narrador hilstiano é implacável e muitas vezes cruel, ele nos ameaça com suas questões herméticas, filosóficas e de alta erudição, como uma esfinge pós-moderna. Com uma escrita onde nada é gratuito, onde a palavra é cinzelada, Hilda é uma artesã da linguagem. Ela percorre as dimensões da língua, deslocando-se, sem cerimônia, do erudito para o chulo, o baixo calão, propositadamente brincando com as sensações e emoções do leitor.
Os personagens Lúcius Kod e Lucas experimentam as delícias e as dores da paixão, o desabrochar do amor, e conhecem o alto preço que deve ser pago pela realização amorosa. A partir da fala destes personagens revelam-se facetas e nuanças do erotismo do texto hilstiano, que busca um “para além” do amor orgânico e físico da sexualidade, um algo mais profundo, um sentido maior para a existência, um re-ligare, busca Deus.
No trecho que se segue, o personagem Lúcius Kod descreve poeticamente o momento em que se abre para o amor descobrindo suas contradições:

[...] Os atos não podem ficar flutuando, fiapos de paina desgarrados daquela casca tão consistente, a casca era firme, abriu-se, o delicado foi se desfazendo, círculos, volutas, assim pelos ares, desfazido. Posso deduzir que escapei da casca consistente que eu estava encerrado ali, não, que o meu corpo era o fruto da paineira, todo fechado, e nem instante abriu-se. Abriu-se por quê? Porque já era noite para mim e aquele era o meu instante de maturação e rompimento. Porque fui atingido pela beleza como se um tigre me lanhasse o peito. O salto. O pânico. O que é a beleza? Translúcida como se o marfim do jade se fizesse carne, translúcido Lucas, intacto, luz sobre os degraus ocres de certa escada na eloqüência da tarde. [...] Vejo-o de costas agora, é sólido, crível, nada de angélico ou inefável, e um novo ou talvez um antigo e insuspeitado Lucius irrompe, dois escuros e contraditórios, aguçados e leves, violentos e sólidos. (idem:16)

A potência da escrita hilstiana traduz as inquietudes do nosso tempo e expressa as transformações e as contradições de uma época que ainda se configura. Terry Eagleton descreve a pós-modernidade como:
Uma linha de pensamento que questiona as noções clássicas de verdade, razão, identidade e objetividade, a noção de progresso ou emancipação universal, os sistemas únicos, as grandes narrativas, ou os fundamentos definitivos de explicação. [o mundo torna-se] um contingente gratuito, diverso, instável, imprevisível, [...] fenômeno tão híbrido que qualquer afirmação sobre um aspecto dele, quase com certeza, não se aplicará a outro (EAGLETON, op. cit.:35).

Rútilo Nada tem uma estrutura literária dinâmica, as cenas se entrecruzam, a escrita muitas vezes é do tipo telegráfica, que estilhaça com as idéias, desestruturando-as, adiciona-se uma violência sem precedentes na prosa brasileira, que revela jogos ideológicos e de poder que buscam inviabilizar o diálogo, e a expressão das alteridades.
Entre os personagens da trama destaca-se a figura do banqueiro capitalista, pai de Lúcius Kod, este personagem já é desnudado por Kod no início da narrativa: “[...] Lucas, meu amor, meus 35 anos de vida colados a um indescritível verdugo, alguém Humano e há tantos indescritíveis Humanos feitos de fúria e desesperança, existindo apenas para nos fazer conhecer o nome da torpeza e da agonia” (HILST, op. cit.:13). O discurso deste personagem é totalitário, intolerante e repressor, e o corpo de Lucas, torna-se lugar privilegiado de enunciação, depositário dos desejos deste personagem, de Lúcius Kod, e de sua filha de 15 anos:
Um ilógico de carne e seda, um conflito esculpido em harmonia, luz dorida sobre as ancas estreitas, o dorso deslizante e rijo, a nuca sumarenta, omoplatas lisas como a superfície esquecida de um grande lago nas alturas, docilidade e submissão de uma fêmea enfim subjugada e aos poucos um macho novamente , altivo e austero, enfiando o sexo na minha boca viscoso. Cintilante. Pela primeira vez o meu olhar encontrava a junção do nojo e da beleza. (idem: 22).

O corpo de Lucas é a representação da alteridade, ele é o outro, o poeta, Orfeu pós-moderno, encantado/ encantando com seu corpo lírico/poético, impiedosamente despedaçado pelas bacantes. É assim também o corpus literário de Rútilo Nada como um todo, fragmentado, sacrificado, prenhe de transgressão e denúncia da opressão social amorosa, familiar, profissional, etc.
Roland Barthes (2004:306) levanta a questão: “como fazer que o corpo fale?”. Ele recorre a um meio também utilizado por Bataille, que julga interessante do ponto de vista do trabalho atual sobre o texto, é articular o corpo não no discurso, mas na língua. Hilda Hilst faz isso em profusão. Em Rútilo Nada o corpo é parte importante da trama, desdobrando-se em metáforas até ao final: “pesadelos da carne”, “o adorado corpo morto de Lucas”, que mesmo morto não se cala, e conta, e denuncia, e fala, transgressão esta possível apenas na literatura. A morte, é um personagem que ronda como uma sombra faminta, é a “escura e finíssima senhora, grande ventre sem decoro [...] recebendo o mundo, migalhas, excrementos”, enfim, todos se alimentam do corpo.
Em Rútilo Nada, há uma busca por respostas para a “esquizofrenia” pós-moderna, a busca pela unidade mítica, pela completude. Percebemos este aspecto na relação entre os personagens Lúcius Kod e Lucas:
Quem és, Lucas? Inteirissimo poeta, de fiel construção, de realeza até, severo [...] quando vi que não sabia da tua identidade, eras aquele que me mostrava o poema?
Muros escuros, tímidos
Escorpiões de seda
No acanhado da pedra.
[...] Ou eras o outro no quase escuro do quarto. Tua macia rouquidão de uma sonhada mulher, só que não eras uma mulher, eras o meu eu pensando em muitos homens e em muitas mulheres. (HILST, op. cit.:22)

Coellho nos diz que na escrita hilstiana “a experiência de comunhão com o Outro, a partir do corpo, atinge raízes metafísicas do Ser e o faz sentir partícipe da totalidade” (COELHO, 1999:74). Terry Eagleton, por sua vez, destacou o corpo como “lugar privilegiado de enunciação na pós-modernidade”, ele afirma que:
O prazer voltou com força total para infestar um radicalismo cronicamente puritano, [...] O corpo - um tema tão óbvio e inoportuno para ser ignorado sem a menor cerimônia, durante séculos abalou as estruturas de um discurso racionalista enxágüe, e está no mento, em vias de tornar-se o maior fetiche de todos (EAGLETON, op. cit.:34).

Em Rútilo Nada, a questão da alteridade é repensada, o oprimido não é um fora, um excluído, ele é peça importante do jogo, ele atua com força, não havendo lugar para a figura do “coitado”. Dentre os temas que perpassam esta prosa poética encontramos o amor, o homo erotismo, o martírio, a morte, o encantamento, a busca por Deus, muitos deles, recorrentes também em outras obras da escritora. Amor e erotismo, em especial, dão tônica a Rútilo Nada, e “o instinto sexual não corresponde apenas a uma função orgânica específica, [...] mas a algo vasto e profundo, [diverso] do que se entende vulgarmente por função sexual” (COELHO,op. cit.:74). Em entrevista, Hilda Hist declarou: “O erótico, é quase uma santidade!" (HILST, op. cit.:31).
Octávio Paz examina a proximidade entre o erotismo e a poesia, dizendo que “o primeiro é uma poética corporal, e a segunda uma erótica verbal. Ambos feitos de uma oposição complementar”. Para Paz a linguagem é composta de sons que emitem sentido, um traço, uma materialidade que dá a idéia de corpo e possibilita que sejam nomeadas sensações, que são o que há de mais fugaz e evanescente no indivíduo, e “o erotismo é sexualidade transfigurada em metáfora.” (PAZ, 1994:12).
A metáfora é um artefato literário muito utilizado por Hilda Hilst, elas são especialmente luxuosas e cinzeladas com um preciosismo barroco: “gritos finos de marfim”, “musgos finos pendendo dos abismos”, “areia-anil”, “cães de gelo”, “escorpiões de seda”. As metáforas hilstianas também possibilitam que o inominável seja nomeado, dito, muitas vezes gritado:
Os sentimentos vastos não têm nome. Perdas, deslumbramentos, catástrofes do espírito, pesadelos da carne, os sentimentos vastos não tem boca, fundo de soturnez, mudo desvario, escuros enigmas habitados de vida mas sem sons, assim eu neste instante diante do teu corpo morto. Inventar palavras, quebrá-las, recompô-las, ajustar- me digno diante de tanta ferida, teria sido preciso, Lucas meu amor [...] (HILST,op. cit.:13).

Octávio Paz declara que “o significado da metáfora erótica é ambíguo” e “plural”, dizendo coisas diferentes, mas que em todas elas aparecem duas palavras: “prazer e morte”, para este autor o amor se apresenta na maioria das vezes como uma “ruptura”, uma “violação da ordem social”, desafiando “costumes e instituições da sociedade” (PAZ, 1994:19-103), tal aspecto pode ser verificado em diálogos entre Lúcius Kod e seu pai:
[...] então, anos de decência e de luta por água abaixo e eu um banqueiro, com que cara você acha que eu vou aparecer diante dos meus amigos, ou você imagina que ninguém sabia, crápula, canalha, tua sórdida ligação, e esse moleque bonito era o namoradinho de minha neta, então vocês combinaram seus crápulas, aquele crapulazinha namorou minha neta para ficar perto de você. Gosta de cu seu canalha? Gosta de merda? Fez-se também de mulherzinha com o moço machão? Ele só pode ter sido teu macho porque teve a decência de se dar um tiro na cabeça, mate-se também seu desgraçado mate-se. (HILST, op. cit.:13-14)

Risadas. Meu pai: pederastas, vadios e vadias, escritorezinhos de merda, articulistas do meu caralho, você defende esta corja de apartados [...] viciosos, assassinos miseráveis e não me venha com discursos, com esse tipo de sensibilidade cretina, ou você pensa que a ordem se faz com choramingas, com coraçõezinhos partidos, com tremeliques como é que você pensa que se faz uma fortuna, uma empresa de porte, um banco? Trabalho e sagacidade (Idem:19).

Lúcius Kod, encontra em Lucas, Eros, a expressão de uma subjetividade austera. Lucas é um jovem de 20 anos, que estuda história e é poeta, ele escreve “sobre muros”, Lucas põe “os muros” em xeque, por meio da poesia, entendamos estes muros como uma das metáforas centrais de Rútilo Nada, que se desdobra ao final do conto com um poema deixado por Lucas . Otávio Paz alude à poesia como sendo “o testemunho dos sentidos”.

Testemunho verídico: suas imagens são palpáveis, visíveis e audíveis. [...] feita de palavras enlaçadas, que permitem reflexos, vislumbres e nuances:[...] A poesia nos tocar o impalpável e escutar a maré do silêncio cobrindo uma paisagem devastada pela insônia. O testemunho poético nos revela outro mundo dentro deste, o mundo outro que é este mundo. Os sentidos sem perder seus poderes, convertem-se em servidores da imaginação e nos fazem ouvir o inaudível e ver o imperceptível. (PAZ, op. cit.:11)

Lucas é uma ameaça ao socialmente instituído, no caso, o capital simbólico de honra da “família convencional”, ele põe em xeque também, o próprio Lúcius Kod, o filho do banqueiro capitalista, o “herdeiro” que em inúmeras passagens do texto é humilhado pelo pai por rejeitar um modo de vida pautado na hipocrisia e na mentira, e por ousar ser ele mesmo.
O banqueiro, pai de Lúcius Kod, é o outro lado da moeda, não suporta ver o filho “inteiro livre”, emancipado, inveja-lhe o estado de liberdade de alma, livre pelo amor, contraditoriamente “preso numa armadilha jamais pensada”, apaixonado por outro homem. Esta figura emblemática e autoritária, julga-se dona do poder, podendo arbitrar na vida do filho, não apenas no âmbito financeiro, mas também no afetivo- emocional. Este patriarca é uma figura contraditória, mas, ao final da narrativa, quando a sua máscara cai, podemos ver o que está por trás, o mais miserável e “pobre” dos indivíduos, cuja única relação possível é a de dominação e aniquilamento do outro, cujo amor seu dinheiro não consegue comprar.
Otávio Paz (op. cit.: 25-26)define este tipo como libertino. Segundo este autor, na libertinagem, a relação erótica está totalmente desvinculada do religioso, este tipo afirma o prazer como único fim diante de qualquer outro valor como religião e ética, assim:
O Libertino necessita sempre do outro e nisto consiste sua condenação, depende de seu objeto e é escravo de sua vitima. A relação erótico-ideal implica , por parte do libertino, um poder ilimitado sobre o objeto erótico, unido a uma indiferença igualmente sem limites sobre a sua sorte, por parte do ‘objeto- erótico’ uma complacência total diante dos desejos do seu senhor .

Para o libertino é importante saber que o corpo que toca é uma sensibilidade e uma vontade que sofre, estabelece-se um jogo entre vitima e algoz de prazer e de dor. No cerne da libertinagem está o sadomasoquismo que, contraditoriamente, nega a soberania do libertino por tornar este “dependente” de seu objeto, e nega também a passividade da vítima. Paz nos esclarece que [...] “A libertinagem é contraditória: busca simultaneamente a destruição e a ressurreição do outro” (PAZ, op. cit.:26).
O jogo erótico desenrola-se, o pai de Lúcius Kod contrata dois capangas para espancarem Lucas, estes personagens, “ritualisticamente” e com requintes de crueldade, também o violentam, deixando Lucas muito ferido. E o corpo da alteridade, representado pelo corpo de Lucas, revela a verdade ao deixar um bilhete para Lúcius Kod:
Lúcius,
Os dois homens me tomaram como duas fomes, duas mandíbulas.Um clarão de dentes. Sorriam enquanto tiravam as camisas.vagarosamente desabotoaram os botões. Cheguei a sorrir porque os gestos eram como que ensaiados, lentos... lentos... idênticos. Depois os cintos escuros, as fivelas de metal. Depois as calças. Imagine, dobraram as calças, acertaram os vincos, colocaram as calças no espaldar da poltrona. Pensei: eles estão brincando. E disse: vocês estão brincando. Sorriram. O olhar era afável.meus pulsos amarrados atrás das costas. [...] Vocês só podem estar brincando [eles responderam] pode chamar de brincadeira se quiser garotão (HILST, op. cit.: 23).

Quando os capangas foram embora, o banqueiro passou para “ver o serviço”. Esse texto nos revela que o pai de Lúcius Kod desliza o dedo ao longo da espinha de Lucas e lhe diz: “vai ter tudo comigo , moço. Afaste-se de meu filho”, e depois, volta a falar com Lucas: “posso te tocar menino?” (Idem:24). Lucas “suspende a cabeça para ver” e os lábios do banqueiro tremem. Rútilo nada tem um desfecho excepcional, o pai de Kod sela com um beijo na boca, um pacto de morte com o seu objeto de desejo:
Ele beijou minha boca ensangüentada. Eu sorri. De pena da volúpia.[...] Até um dia. Na noite ou na luz. Não devo sobreviver a mim mesmo. Sabes porque ? Parodiando aquele outro: tudo o que é humano me foi estranho.
Lucas (Idem:25- 28)

Quanto a Lucas escolheu a morte, ele comete suicídio com uma arma deixada pelo banqueiro em cima da mesa. Neste jogo não houve ganhador, segundo Otávio Paz, “como castigo, o parceiro [Lucas] não ressuscita como corpo, mas como sombra, o libertino transforma em sombras tudo o que toca, e ele próprio se torna sombra entre as sombras. (PAZ, op. cit.: 26).
Coelho acrescenta que “Hilda Hilst rompe o circulo mágico de seu próprio eu, [...] para lançar-se na voragem do eu- outro, em face do enigma (da existência, da morte, de Deus, da sexualidade, da finitude , da eternidade...)”. Para esta crítica, ao abordar o tema da morte, a poeta “se entrega a um desafiante diálogo, [a morte é] enfrentada cara a cara [permitindo que a poeta entre] na intimidade dessa temerosa figura, revelando-a essencialmente participante da vida. (COELHO, op. cit.: 73- 75).
Os muros, “sobre” os quais Lucas escreve, é tema que nos leva a refletir acerca da grande miséria humana chamada preconceito, e os emparedamentos das alteridades que impedem o contato, as trocas simbólicas, a aproximação, promovendo o isolamento, a dor e a morte. E o poeta nos é apresentado como àquele capaz de extravasar, de romper, transbordar e de sair dos confinamentos. Rútilo nada termina com um poema sobre muros, que foi escrito por Lucas:
[...]
Muros longínquos
Na polidura esgarçada dos sonhos
Tão altos. Fulgindo iluminuras.
Muros de como eu te amei: Brindisi.
Altamura.
[...]
Muros prisioneiros do seu próprio murar.
Campos de morte. Muros de medo.
Muros silvestres, de ramagens e ninhos:
Os meus muros da infância. Esfacelados.
Muros de água. Escuros. Tua palavra:
Um mosaico de vidro sobre o rosto altivo.
Devo me permitir te repensar?
[...]
(HILST, op. cit.:27)

Paz nos diz que “jogando conforme as regras dos opostos complementares, um dos acordes da união amorosa é a separação” este autor salienta que estar apaixonado não nos exime de sentir dor, medo, que este sentimento não nos protege, ao contrário, nos expõe, nos abre para o outro, nos diz que “qualquer amor, é feito de tempo, e nenhum amante pode evitar a grande calamidade: [...] a morte” (PAZ,op. cit.:188).
O diálogo em Rútilo nada é uma característica que abre espaço para o teatral, e ao enunciar o texto, como defende Roland Barthes em O rumor da língua (BARTHES, 2004, p. 40), o leitor toma parte na trama como personagem, sendo convidado a captar “a multiplicidade de sentidos, dos pontos de vista, das estruturas, como um espaço estendido fora das leis que proscrevem a própria contradição”. Voyers, assistimos extasiados/ assombrados ao espetáculo, onde o narrador hilstiano domina a cena.
Leo Gilmar Ribeiro, no ensaio intitulado Da Ficção (1999:80), aproxima a teatralidade da obra hilstiana com o teatro do absurdo, de Eugene Ionesco, e do teatro da crueldade, de Samuel Beckett, por espelharem questões comuns no campo do humano, revelando mazelas da uma sociedade hipócrita, mascarada. (idem).
Terry Eagleton afirma que “o globo está mesmo perdendo funestamente a identidade” (EAGLETON, op. cit.:20), pensamento ratificado por Stuart Hall, que afirma que o declínio das “velhas identidades” que, durante muito tempo, estabilizaram o indivíduo socialmente estão ruindo, sendo “fragmentadas”, “descentradas” e “deslocadas”, dando origem a um sujeito de identidades múltiplas e gerando uma “crise de identidade” (HALL, 1998:14). Percebemos estas crises na estrutura estilhaçada e convulsiva do texto e em especial nos personagens de Rútilo Nada.
O termo crise vem do grego krísis, que segundo o Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa 1.0, pode significar ação ou faculdade de distinguir, decisão; esta especificação encaixa-se bem nas personagens Lucius Kod e Lucas, que a despeito do que pudesse acontecer, fizeram suas escolhas, buscando transpor os “muros” do preconceito, e romper com a dominação de um pai tirano, que é bem uma representação do sistema patriarcal vigente.
Embora haja todo um discurso de igualdade, percebemos que vivemos uma época tão excludente quanto às anteriores, percebemos “formas de subjetividade se degladiando”, e que a alardeada “abertura para o outro” que nos aponta um caminho de maior justiça e respeito sociais, compartilha como concebeu Hilda, de momentos rútilos de esperança e neutro, nulos de desânimo e indiferença (EAGLETON, op. cit.:43).
Em consideração ao que foi explicitado neste estudo, podemos concluir que a obra de Hilda Hilst está em total consonância com os novos tempos, pois ela desnuda o sujeito contemporâneo cindido, dividido entre o desejo e a tradição e em busca de si mesmo e de suas verdades. Outra razão é o fato desta não ser uma obra unilateral, ela acolhe as contradições e oposições possibilitando que num mesmo universo coexistam luz e sombra, amor e ódio, sagrado e profano, vida e morte, pólos necessários ao fiat lux. Afinal, positivo e negativo, não é assim que o fenômeno da luz se dá? E rútila, Hilda Hilst já ultrapassou as fronteiras da língua portuguesa. Suas obras já foram traduzidas para o francês , o inglês, o espanhol, o alemão e o italiano. Pelo visto, nada será empecilho para que sua poética continue, cada vez mais, conquistando novos espaços.

Referências
1. BARTHES, Roland. O rumor da língua. Tradução de Mário laranjeira; revisão de tradução Andréa Stahel M. da Silva. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
2. COELHO, Nelly Novaes. Da poesia. Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo, n. 8, out. de 1999.
3. HOUAIS. Antônio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 1.0.
4. EAGLETON, Terry. As ilusões do Pós-modernismo. Tradução de Elisabeth Barbosa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998.
5. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 2.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1998.
6. HARVEY, David. Condição Pós-moderna. Tradução de Adail Ubirajara Sobral. Rio de Janeiro: Loyola, 1989.
7. HILST, Hilda. Rútilos. São Paulo: Globo, 1993.
8. PAZ, Octávio. A Dupla Chama: amor e erotismo. Tradução de Wladyr Dupont. São Paulo: Siciliano, 1994.
9. RIBEIRO. Leo Gilmar. Da Ficção. Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo, n. 8, out. de 1999.

Obscena derrelição ou solidão com memórias
Curso de Literatura Brasileira Contemporânea ministrado pelo Prof. Dr. Deneval Siqueira de Azevedo Filho

Por Ana Maria Quirino
(Mestranda do PPGL/MEL/UFES)
anamaria@cefetes.br



Paranóica, delirante, avessa à lógica. Assim pode ser classificada a prosa de Hilda Hilst. Buscar parâmetros em estudos de outros textos em prosa literária pode resultar num exercício ingrato e, quase sempre, inútil. Tento-o, mesmo assim, especialmente para confirmação do afirmado.
Chauí (1987, p. 38) afirma: “Desde sempre, em toda parte, tem-se medo do feminino, do mistério da fecundidade e da maternidade, 'santuário estranho', fonte de tabus, ritos e terrores”. É fácil perceber esse medo na postura de escritores homens, ao apresentar a mulher em suas obras. A idéia expressa pelo senso comum de que a mulher é um “bicho esquisito”, cheio de frescuras e manias, reaparece na literatura, especialmente, mas não só, naquela feita por homens. Brandão (2006, p. 24) refere-se à literatura sobre o feminino como “trapaça, lugar de engano e de efeitos encantadores.”
E que dizer, então, de uma personagem feminina criada por uma escritora, e não uma escritora qualquer, mas Hilda Hilst, aquela da escrita paranóica? Bem, não se pode classificar Hillé, a senhora D. (“D de Derrelição, ouviu?”) dentro de nenhum padrão, a não um único possível: mulher. Como sua autora: mulher. Esse “bicho estranho”, misterioso, encantador no seu aparente “non sense”.
Hillé é só. Está só. Quem passou por sua vida não fez companhia à sua alma de mulher. E eis que ela é a senhora Derrelição, a senhora do abandono, com sua “alma em vaziez”. Desde quando? Desde sempre. Como companhia, a necessidade de compreender. Compreender o quê? - pergunta-lhe o marido. “Isso de vida e morte, esses porquês”. Mas o marido só compreende seu corpo de mulher.
Hillé e Ehud, personagens de A obscena Senhora D (OSD), formam um casal surpreendentemente convencional: ele, seguro, adulto, mantenedor, homem; ela, dependente, infantil, fêmea e feminina, com suas eternas indagações. Para estas, o marido não tem respostas. Importante enfatizar que Ehud é mostrado apenas pela visão de Hillé, nesta obra escrita por mulher, sobre mulher.
A necessidade de compreender leva Hillé a isolar-se. Busca seu mundo dentro de sua casa, no vão da escada (seu túmulo?): “Não pactuo com as gentes, com o mundo...” (OSD, p. 40). O marido a quer de volta, talvez na ilusão de tê-la tido um dia, mas ela não se pertence e não pode dar-se, por isso. Ela pertence às suas dúvidas, às suas indagações. Ela é a Senhora Derrelição em busca. Em busca de quê? Em busca de respostas, em busca do Menino-Porco (Deus): “...procuro a caminhada sem fim, te procuro, vômito, Menino-Porco...” (OSD, p. 40).
Ehud morre e Hillé vive de lembranças: “Sessenta anos. Ela Hillé, revisita, repasseia suas perguntas, seu corpo. O corpo dos outros.” (OSD, p. 52). Sua vida é um retroceder que se realiza na memória de suas perguntas à mãe, ao pai, ao marido. E nunca a resposta: “...cresci procurando...”
Nas suas memórias de solidão se entretece o ser-mulher, Hillé: "Diante da vida, das casas quase coladas, entre as gentes sou como uma grande porca acinzentada, diante de muitos a quem conheci sou uma pequena porca ruiva, perguntante, rodeando mesas e cantos, focinhando carne e ossatura, tentando chegar perto do macio, do esconso, do branco luzidio do teu osso, diante de minha mãe, fui apenas pergunta altaneira, paradoxo, Hillé diante do pai foi o segredo, a escuta, a concha...” (OSD, p. 43)
A solidão, eterna, a torna obscena, pois a incompreensão externa existe, sempre. Como conviver se as perguntas nunca têm respostas? E ela é a Senhora D, a obscena, a louca: “...ai ai senhora D não faz assim agora, isso é coisa de mulher desavergonhada, ai que é isso madona, tá mostrando as vergonhas pra mim, ai ó Antônia, ó Tunico, só quis dar o pão pra ela e olha como ficou, tá pelada, ai gente, embirutou, credo nossa senhora...” (OSD, p. 42).
Hillé também usa máscaras e estas assustam as criancinhas. Ninguém deve se aproximar. Mas, se após a morte de Ehud, as máscaras são de papel, feitas a mão, antes elas já apareciam na forma de disfarce, de negação:

"pergunto se me amas, Hillé perguntas perguntas, como se fosse simples isso de amar, como se o peito soubesse desse adorno, como posso saber se a alma não compreende?
a alma sente
a carne é que sente
Altivez, Mentira. E depois tu saías e eu desenhava teu rosto sobre o meu, teu longo corpo, turva e inundada de ti repetia palavras: rocio, júbilo, hermosura, remolino, sconvolgente, Hillé sconbussolata, Hillé perduta” (OSD, p. 60)

Ela reconhece suas máscaras
Duas Hillé, uma tua senhora D, dois Ehud, um o que se mostrava nos cotidianos, leveza e carranquez, outro um Ehud de mim, sonhado, ou eras tu mesmo aquele que eu queria, e uma Hillé lagamar, escura, presa a Terra, outra Hillé nubívaga, frescor e molhamento, e entre as duas uma outra que se fazia o instante, eterna, oniparente (OSD, pp. 60-1)

Como afirma Azevedo Filho, “Hillé é toda feita de uma técnica de retorno, é palimpséstica, de deslocação, de remissão, de disfarce e de desdobramento.” A história de Hillé vai se montando como num quebra-cabeça cujas peças estão excessivamente misturadas, na desordem da memória, tecida, no texto, sob a forma de monólogos, diálogos, falsos diálogos, narração em primeira pessoa e em terceira, algumas vezes tudo num mesmo segmento:
Enquanto agonizava ela dizia: um dia juntos outra vez, meu amor, obrigada por tudo, é a tua mão essa que eu sinto na minha.

E era a mão dele?
Não, eu menti, era a minha mão, eu disse sim estaremos juntos, imitei a voz dele, escorria das narinas um baço rosado, eu ia enxugando suor e corrimento, através das paredes vinham os uivos da outra, nomes pequeninos, cochichos, falinhas de grilo, curtos ganidos, doçuras. Agonizava essa e eu encostava o ouvido à sua boca, ouvia: querido, perdoa incompreensão, recusa, indiferença de muitos dias, perdoa solidões, os contatos com o nada, a palha colada à alma, perdoa se não te dei claridade, emoção, se quando tu me querias os olhos se banhavam de umas águas do passado
Eu Hillé respondia esquece esquece, está tudo bem agora.
Mentia. (OSD, p. 56-7)
Ao leitor de histórias escritas dentro dos padrões convencionais cabe a tarefa de misturar-se às cenas, aos pensamentos, às memórias, identificar-se, reconhecer-se, recusar, retornar, compreender.
A personagem literária surge do que existe e, pelo estilo e talento de seu criador, caracteriza-se. Rosenfeld (1998, p. 35) afirma que “o autor pode realçar aspectos essenciais pela seleção dos aspectos que apresenta, dando às personagens um caráter mais nítido do que a observação da realidade costuma sugerir, levando-as, ademais, através de situações mais decisivas e significativas do que costuma ocorrer na vida.” Em seguida, o mesmo autor acrescenta: “a ficção é o único lugar – em termos epistemológicos – em que os seres se tornam transparentes à nossa visão, por se tratar de seres puramente intencionais sem referência a seres autônomos...” (p. 35)
Em se tratando de Hillé e de sua criadora, atrevo-me a dizer que é bom não confiar muito no que afirma Rosenfeld. A nitidez de Hillé se faz de inesperados. Ela mesma se define como “nada”, “ninguém”, “à procura de luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do sentido das coisas.” (OSD, p. 35)
Se, como afirma Rosenfeld, as personagens são seres puramente intencionais em referência a seres autônomos, é preciso lembrar que os escritos de Hilda Hilst dificilmente se enquadram no esperado. Em entrevista publicada em Cadernos de literatura brasileira (1999, p. 30), a escritora afirma: “A senhora D, aliás, foi a única mulher com quem eu tentei conviver – quer dizer, tentei conviver comigo mesma, não é?” Embora Hillé seja uma personagem literária, é impossível não perceber nela traços de sua criadora. Comentando a prosa hilstiana, Ribeiro (1999) parece falar de Hillé quando afirma que “.a celebração do amor é a perda de quem recorda apenas de ter amado algum dia...” ou quando se refere à “...vivacidade passional, radical, um desmesurado êxtase pela possibilidade do amor, uma tristeza que não faz alarde de si...”
Em A obscena senhora D, outros detalhes, aqui e ali, vão trazendo à tona sua autora: a preocupação com a loucura (“lembra-te que me perguntaste como ficava a alma na loucura [...] lembra-te que me prometeste que me guardarias para que eu não enlouquecesse...); a casa (“... a casa deve ficar mais clara, casa de sol, entendes” – grifo meu); o amor/fixação pelo pai (“Caminho com pés inchados, Édipo-mulher, e encontro o quê?”); os cães (“estranho, os cães ficam todos ao redor, eles sabem / sabem / sabem sim, os cães de Hillé sabem”). Considero, porém, o mais significativo encontro entre personagem e autora, a busca do Porco-Menino/Deus. Da já citada entrevista, vale ressaltar o que segue:
CADERNOS: Sua obra, no fundo, então, procura...
Hilda Hilst: Deus.
CADERNOS: Ele não significava o Outro, o outro ser humano?
Hilda Hilst: Deus é Deus. O tempo inteiro você vai ver isso no meu trabalho. Eu nem falo “minha obra” porque acho pedante. Prefiro falar “meu trabalho”. O tempo todo você vai encontrar isso no meu trabalho. (p. 37)
A esse respeito, Ribeiro (1999) reconhece “em Hilda Hilst, uma busca sincera, desesperada, do Deus esquivo e inalcançável, incognoscível.”
Para Hillé, sempre há o Outro, buscado e não alcançado:
Hoje convivo com Derrelição, com a senhora D, seu grandiloqüente lá de dentro, seu sempre ficar à frente de um Outro que não a escuta, posta-se diante Dele de todos os modos, velha idiota. Mãos na cintura, é a hora dos tamanhos; então, Porco-Menino, estou aqui em trevas, em miséria, acelerada na veia e na víscera, então, é bom estar a salvo dos piolhentos como eu mesma?

Ou quando se ajoelha, os olhos rubros destilando vertentes:
acode-me, meu Pai, me lembro de tão pouco mas ainda sei que és Pai [...] (OSD, p. 75)
Ela reconhece: “A vida foi isso de sentir o corpo, contorno, vísceras, respirar, ver, mas nunca compreender. porisso é que me recusava muitas vezes. queria o fio lá de cima, o tenso que o OUTRO segura, o OUTRO, entendes? que OUTRO mamma mia? / DEUS DEUS, então tu ainda não compreendes?” (OSD, p. 59)
Ribeiro (1999, p. 81) comenta que na prosa de Hilda Hilst há a “percepção de que os limites do homem se esboroam diante da velhice, do esquecimento, da solidão, da pobreza, como cacos de um sonho, resultado de uma força incompreensível e indifeente à condição humana: o Tempo.” A personagem reconhece: “Que hei de ficar tão velha e rígida como um tufo de urtigas, e leve num sem carnes, e tateante de coisas mortas, a cabeça fremente de clarões, a boca expelindo ainda palavras-agonia, datas, números, o nome dos meus cães...” (OSD, p. 83).
Rosenfeld (2005, p. 45) analisa que as personagens literárias
Como seres humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, político-social e tomam determinadas atitudes em face da colisão de valores, passam por situações-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida humana: aspectos trágicos, sublimes, demoníacos, grotescos ou luminosos.
Nesse aspecto, traços do que sabemos da biografia de Hilda Hilst parecem mesclar-se aos traços de Hillé, no encontro de duas fascinantes personalidades. Apesar da chamada escrita paranóica, marcada pela sobreposição no enredo de memórias, diálogos, monólogos, livre associação de idéias, mistura temporal, gramática revolucionária, ainda se pode reconhecer a arte imitando a vida em A obscena senhora D. Pergunto: a vida segue um roteiro linear, com enredo bem marcado por princípio, meio e fim? Hillé responde: “... e o que foi a vida? Uma aventura obscena, de tão lúcida.” (OSD, p. 71)


OBRAS CITADAS:
AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira. Nossa Senhora das Flores – a santa que abusou do solidéu: Jean Genet e Hilda Hilst. In: A Bela, A Fera e A Santa sem Saia – ensaios sobre Hilda Hilst. Vitória: EdUFES/PPGL/GEITES, 2007.

BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao pé da letra – A personagem feminina na literatura. 2. ed. rev. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

CHAUÍ, Marilena. Sobre o medo. In: CARDOSO, Sérgio et alii. Os sentidos da paixão. São Paulo, Companhia das letras, 1987.

HILST, Hilda. Rútilo nada; A obscena senhora D; Qadós. Campinas: Pontes, 1993.
CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Hilda Hilst. nº 8. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1999.

RIBEIRO, Leo Gilson. Da ficção. In: CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Hilda Hilst. nº 8. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1999.

ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et alii. A personagem de ficção. 11.ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.



UM ESTUDO SOBRE O CONTO CONTEMPORÂNEO DE SÉRGIO SANT'ANNA

por JEFFERSON DIÓRIO

Mestrando em Estudos Literários/PPGL/DLL/UFES

Curso de Literatura Brasileira Contemporânea ministrado pelo Prof. Dr. Deneval S. de Azevedo Filho

“[...] ninguém jamais transgrediu a natureza ao mesmo tempo significante e decepcionante dessa linguagem intransitiva, que ‘duplica’ o real (sem se juntar a ele) e que chamamos de ‘literatura’:talvez precisamente porque ela é um luxo, o exercício de poder inútil que os homens têm de fazer vários sentidos com uma só palavra” (Barthes).








Sérgio Sant’Anna: Simulacro e Descontinuidade, uma narrativa pós-moderna.

Inúmeras teorias têm apontado estudos que evidenciam o advento da Pós-modernidade. Fala-se em uma mudança que determina uma transição da modernidade ao início de uma era em que as crenças nos ideais modernos já é algo inconcebível.
Lançando mão das idéias apresentadas por Terry Eagleton, podemos compreender a Pós-modernidade como a desconfiança na ideologia das narrativas totalizantes, a descrença em projetos idealizadores de transformações universais.
Relativo ao pensamento Pós-moderno, temos o Pós-modenismo que, segundo Eagleton, é a manifestação cultural referente à Pós-modernidade. Nessa relação, uma obra Pós-moderna é, sobretudo,

[...] arbitrária, eclética, híbrida, descentralizada, fluida e descontínua, lembra o pastiche. Fiel aos princípios da Pós-modernidade, rejeita a profundidade metafísica em favor de uma espécie de superficialidade forjada, jocosidade e falta de afeto, é uma arte de prazeres, superfícies e intensidades fugazes. Por desconfiar de todas as verdades e certezas estabelecidas, sua forma é irônica, e sua epistemologia relativista e cética (EAGLETON, 2003, p. 118).

O fracasso dos projetos universais denunciou o perigo das grandes ilusões modernas, já que elas não valorizavam a diferença – tão aclamada na Pós-modernidade, principalmente após o pensamento derridiano – e tendenciavam ao totalitarismo. Com isso, a pluralidade cultural vem à tona, o centro fixo é questionado. Não mais se aceita a idéia de redenção das margens ao centro, mas propõe-se um diálogo entre ambos. Na esfera do conhecimento, passa-se a pensá-lo como algo inserido em contextos culturais, altamente mutável e diversificado.
O projeto modernista, via racionalidade, propunha uma ruptura com o passado e idealizava profundas alterações para seu presente. O moderno visava ao alcance de verdades universalizantes. Em contrapartida, o Pós-moderno lança a desconfiança sobre essas verdades, gerando, por conseqüência, o ceticismo e a ironia. A racionalidade moderna cede espaço para a ausência de ordem estabelecida, o que acarreta, ainda, em arbitrariedade, descentralização e descontinuidade.
Se o Pós-modernismo “reflete” [1], de certo modo, a maneira pós-moderna de ver o mundo, logo teremos uma produção artística de desconfiança dessas verdades. Desconfiança, esta, que acaba por evidenciar o ceticismo e a ironia, apresentados por Eagleton.
Com esses aspectos evidenciados, torna-se possível rastrear o discurso Pós-moderno na narrativa contemporânea brasileira. Para isso, tomamos como corpus para abordagem três contos do escritor Sérgio Sant’Anna. São eles: “Estudo para um conto”, “Conto (não conto)” e “Um discurso sobre o método”.
Uma escrita amplamente fluida e descontínua. Essa certamente é a constatação que imediatamente o leitor tem a respeito da escrita de Sérgio Sant’Anna. Completamente avesso às lógicas pré-estabelecidas, temos um texto que, pela descontinuidade, segue sequer uma lógica própria, mas o ilógico.
Entre os textos selecionados para o corpus deste ensaio, “Conto (não conto)” é o que de forma mais intensa apresenta essa descontinuidade. Nesse texto, a narração segue o que Philadelpho Menezes define como modo colagístico. Elementos são sobrepostos quase que de modo “aleatório”[2]. Uma montagem dadaísta por excelência.
No espaço do conto, a narração inicia-se apresentando “um território vazio, espaços, um pouco mais que nada”, espaço que é preenchido, lotado pela superposição de elementos que, a princípio, teriam pouca relação entre si: cobra, folha, inseto, homem, morte, loucura, fios, telégrafos, bandidos, mas que são “amarrados” pelo narrador. E o espaço, depois de superlotado, encerra-se como “um território ainda mais vazio, espaços, um pouco mais que nada”.
Essa estrutura narrativa, que vai do vazio ao cheio, retornando ao vazio, trabalhando a sobreposição aleatória de elementos, essa construção dadaísta relaciona-se claramente com a rejeição Pós-moderna aos princípios modernos de ordem e estrutura, como destaca Menezes. Os “conceitos” pós-modernos “[...] se fundamentam numa rejeição aos princípios norteadores da modernidade, como ordem, estrutura, centro, progresso, linearidade” substituindo-os por “multiplicidade, concomitância, descentralidade, desestrutura, mutabilidade não progressiva [...]” ( Menezes, 1994, p.176 ).
O texto “Conto (não conto)” vai fundo nessa descentralidade, na desestrutura, sem criar, sequer, uma própria progressividade, mas sim se mantendo na não-progressividade. A exemplo, temos o espaço, que se inicia de uma forma, transforma-se plenamente e volta a ser o que era. Essa criação mostra em Sérgio Sant’Anna um escritor, como bem define Deneval Siqueira Filho, “conhecedor de todas as trucagens da criação e do texto literário” (AZEVEDO FILHO, 2005., p.06). E lançando mão dos “truques”, a narrativa de Sérgio Sant’Anna trabalha de forma quase que lúdica os elementos diegéticos.
Esse jogo de descontinuidade é apenas uma dos “truques” dessa escrita. Um outro “truque” marcante em Sérgio Sant’Anna – e na pós-modernidade – é o simulacro. O narrador de “Conto (não conto)” adverte o leitor – não antes de ludibriá-lo – “Mas não se esqueçam, são todos de papel e tinta”. E com o poder de construção - ou desconstrução – nas mãos, o narrador manipula sua história e conta o que deseja, conta a história, ou a não-história, “Mas contar o que, se não há o que contar? Então está certo: se não há o que contar, não se conta. Ou então se conta o que não há para contar”.
Mas a simulação e o simulacro não se dão somente em relação ao que se conta, mas também ocorrem no como se conta.
Em “Estudo para um conto”, a simulação já é denunciada na primeira palavra do conto, “Haverá”. O futuro do presente permeia todo o conto: Haverá, terá, dará, poderá, marcando a possibilidade – que ao ser narrada torna-se “certa” – da fábula do conto. Além desse tempo verbal, termos como “talvez”, “ou”, tornam-se marcantes nesse jogo de possibilidades.
Aliás, as possibilidades são fortemente manipuladas pelo narrador, “Ou melhor, não se sabe se isso será revelado”. A simulação se concretiza pelo poder do narrador, que lança mão da manipulação dos artefatos para apenas sugerir uma fábula ao leitor.
Em seus contos[3] Sérgio Sant’Anna busca a encenação, o simulacro. Em “Estudo para um conto”, por exemplo, a narrativa se inicia com a construção de um cenário. Praticamente os três primeiros parágrafos são para a construção desse cenário, em torno do qual a narrativa tende a transcorrer.
Já em “Um discurso sobre o método”, a simulação ocorre via narrador, que simula a possibilidade de suicídio da personagem principal do conto, a qual, por sua vez, pressupõe, meio que sem querer, esse suicídio.
O conto “Um discurso sobre o método” gira em torno de uma personagem que trabalha na Panamericana, como limpador de vidraças. Esse indivíduo, em um dia de trabalho, senta-se na marquise do 18º andar para fumar a metade de um cigarro, que lhe restava. Nesse momento, pessoas se ajuntam debaixo da marquise, julgando que a personagem deseja se suicidar. O protagonista percebe o fato e, a partir dessa percepção, a narração vai girar em torno da possibilidade desse suicídio.
A partir desse instante, o protagonista se vê dividido entre dois mundos que, a princípio, para ele, não poderiam relacionar-se: O mundo do anonimato, em que ele era apenas um trabalhador, e o mundo do espetáculo, em que ele era o grande astro, “não lhe passou pela cabeça que pudesse ser ele o centro das atenções. Não estava habituado a ser este centro”.
Essa sobreposição de mundos é descrita por David Harvey a partir do conceito foucaultiano de heterotopia. No conto em questão, esse processo se acentua quando o narrador lança mão das mais variadas teorias – literária, filosófica, psicanalítica – para abordar o caso da personagem. Vejamos a descrição teórica de David Harvey: “Por heterotopia Foucault designa a coexistência, num mesmo ‘espaço impossível’, de um grande número de mundos possíveis fragmentários, ou, mais simplesmente, espaços incomensuráveis que são justapostos ou sobrepostos uns aos outros”. (HARVEY,1989, p. 52).
E, segundo o teórico, essa heterotopia leva o personagem a elaborar algumas indagações: Que mundo é este? Que se deve fazer nele? Qual dos meus eus deve fazê-lo?
Em “Um discurso sobre o método”, a personagem é posta no centro pelo aglomerado de pessoas que julgam estar diante de uma situação de possível suicídio, uma situação espetacular – muito atraente a uma sociedade fascinada por espetáculos. A partir dessa situação, a personagem se divide entre as duas possibilidades: anonimato, que seria mantido pela continuidade do trabalho, e estrelato, que se daria pelo suicídio.
Com isso, o narrador, a partir de abordagens pautadas em teorias diversificadas, lançará, para a personagem, os questionamentos de que fala Harvey: Que mundo é este? Que se deve fazer nele? Qual dos meus eus deve fazê-lo? Essas indagações se tornam ainda mais intensas pelo fato de que o protagonista se mostra um sujeito carente de identidades fixas.
Sua identidade, a princípio, é delineada pelo uniforme da Panamericana, o qual permitia que ele não se identificasse com os mendigos, “[...] e que se não lhe fornecia uma identidade marcante, o tornava parte de uma equipe [...] permitindo-lhe que – contrariando o regulamento – passeasse entre os mendigos do Aterro sem sentir-se um deles, ainda que também não tivesse nem um puto no bolso”.
Uma identidade marcada por dois, opostos? Pela falta de dinheiro, uma possível identificação com os mendigos e, pelo uniforme, uma superioridade sobre eles. Mas essa identidade não é fixa, e sim flutuante. Ela acontece pela integração de multiplicidade identitária, de que nos fala Eagleton, “[...] integramos sistemas múltiplos e conflitantes [...] de forma a deixar o sujeito carente de identidade fixa”. ( EAGLETON, 1996. p.90).
Assim, o protagonista tem sua identidade ora definida pelo uniforme, ora pela falta de dinheiro e, até mesmo, pelo soldado do corpo de bombeiros, “-É louco”. E a passividade dele diante dessas fixações o leva a assumir essas “equipes”, “Não havia então por que desconfiar e ele caminhava com uma satisfação até ansiosa para a troca de papel e de equipe”.
Imerso nesse mundo-colagem, onde a identidade é definida de acordo com o olhar específico – do soldado da polícia, do soldado do corpo de bombeiros, da psicanálise, do existencialismo, da arte, do narrador – o protagonista vivencia um estranhamento com o mundo e consigo mesmo, “- É como se fosse um outro, compreende?”. Na narrativa pós-moderna, como destaca Harvey, o sujeito, repleto de identidades, sente-se deslocado, “Personagens confusas e distraídas vagueiam por esses mundos sem um claro sentido de localização imaginando: ‘Em que mundo estou e qual das minhas personalidades exibo? ’” ( HARVEY, 1989, p. 271).
Ainda sobre “Um discurso sobre o método”, vale ressaltar que os discursos teóricos apresentados pelo narrador, relacionados com a imagem do protagonista, geram o que Harvey define como rappocherment entre a cultura popular e a alta cultura. Esse rappocherment permite que elementos da cultura popular e da alta cultura sejam fundidos ou postos paralelamente.
Essa característica é inclusive apontada por Márcia Denser como o “apagamento da fronteira entre a alta cultura e a cultura de massa”. (DENSER, s.d. p.14). No caso desse conto, o discurso teórico realiza a mediação entre essas esferas díspares.
Contudo, destacamos, ainda, que a utilização desses discursos teóricos assume no conto um caráter de ironia. Por vezes, percebemos mesmo um deboche em relação a tais discursos, “Mais difícil – e romântico – embora não impossível, desde que se encontrassem as expressões adequadas, seria aprofundar com ele a coisa no sentido de entendê-la [...] E o profissional sorriria de prazer diante de tal insight não do paciente, mas dele próprio”.
Ao elencar tantas teorias e não encerrar em nenhuma a questão do protagonista, o conto ganha o ar de descrença, ceticismo, desconfiança, tão presente no pensamento pós-moderno, como observa Eagleton.
E esse ceticismo, unido ao desejo de desconstrução, torna a literatura de Sérgio Sant’Anna ímpar, incomparável, sobretudo pela forma com que simula, propõe, sugere e desconstrói o que ela mesmo sugere. Afinal de contas, a história contada pode não ser uma história.

















Referências Bibliográficas:


AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. O “mundo desencantado” da condição pós-moderrna. Vitória: Anais do VII congresso do MEL, 2005.
DENSER, Márcia. Poéticas urbanas: novas subjetividades e cultura de mercado. In: Revista D’Art. São Paulo: Ed. SMC, 2002.
EAGLETON, Terry. As ilusões do Pós-modernismo. Tradução Elisabeth Barbosa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1996.
_______________. Teoria da Literatura: Uma Introdução. Tradução Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
HARVEY, David. Condição pós-moderna. Tradução Adail Ubirajara. Rio de Janeiro: Ed. Loyola, 1989.
LYOTARD, Jean-François. O inumano: Considerações sobre o tempo. Lisboa: Ed. Estampa, 1994.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade. São Paulo: Ed. Experimento, 1994.
SANT'ANNA, Sérgio. Conto (não conto). In: MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

. Estudo para um conto. In: MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

. Um discurso sobre o método. In: MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos do século. Rio de Janeiro: Objetivo, 2001.

[1] Não se pretende, neste trabalho, pensar em uma abordagem sociológica à literatura. Apenas transferimos, para subsidiar o ensaio, a abordagem feita por Eagleton, de relação entre a Pós-modernidade e suas manifestações culturais e artísticas.
[2] Não queremos, com o termo em aspas, pensar no acaso, mas apenas no ilógico.
[3] Referimo-nos aos contos em estudo no ensaio.