Ensaios de alunos de graduação com excelente nível de argumentação e fundamentação teórica

FAZEM POR MERECER

Alguns alunos do Curso Português e Literaturas do DLL/CCHN/UFES. fazem curso de Laboratório de Práticas Culturais comigo, onde analisam textos canônicos de autores brasileiros. Tenho o prazer de postar alguns com excelência na forma de pesquisa e no conteúdo.

1. O PROBLEMA DO DESENCONTRO DO HOMEM MACHADIANO
Alex Reis Souza (UFES)


A partir da citação de José Carlos Garbuglio, sobre a obra “Machado de Assis – Antologia e Estudos”, propõe-se uma reflexão sobre esse chamado “mal-entendido” que ronda os personagens dos contos “Cantiga de Esponsais” e “Um Homem Célebre”. Passemos à citação

O problema do desencontro é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. ‘Mal-entendido original’, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia de desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.

Alfredo Bosi, em seu texto “A máscara e a fenda”, vai explanar essa “contradição ente parecer e ser, entre a máscara e o desejo, entre o rito claro e público e a corrente escusa da vida interior” (p. 441), angústia que se verá presente na vida de Romão, em “Cantiga de Esponsais”, de Pestana em “Um Homem Célebre”.

Nesse momento é importante ressaltar que a relação de que se ocupa o narrador machadiano, segundo Bosi, é a de observar, com humor, essa força de uma necessidade objetiva que aprisiona a alma frágil de cada homem ao corpo sólido e manifesto das formas instituídas. Há um roer da substância do eu, mas que deixa viva e em pé, como verdade de fundação, essa relação de dependência do mundo interior em face da conveniência mais forte. (p. 441)

O grande mote que alimenta a angústia desses personagens é a dualidade aparência x essência. A impossibilidade da criação e as máscaras “vestidas” pelos personagens para ocultar essa sardonia, pois o narrador conta essas histórias com extrema seriedade, uma verdade porém que não está livre de ser “tecida” por uma ironia, profunda e fina. Para o que eles perseguiam, enquanto satisfação criadora, “faltava” talento, mas para o que era socialmente aceito ou esperado, havia uma habilidade em ser eficiente nas “obrigações”. Temos, assim, uma clara incompatibilidade ente os ideais e a realidade.
Bosi nos apresenta ainda um outro ângulo dessa questão quando afirma que “só há consistência no desempenho do papel social; aquém da cena pública a alma é dúbia e veleitária”. (p. 448) No caso de mestre Romão, por exemplo, apesar de bom maestro, não consegue traduzir em notas novas o seu desejo de compor um canto esponsalício. Ironicamente, a música perseguida, anos a fio, chegará a ele, entoada por uma noiva em plena felicidade de lua-de-mel. Romão vivenciava, parece-nos, duas sortes de vocação: era brilhante em reger aquilo que não era seu, e era feliz quando o fazia, em contrapartida, era estéril para dar forma ao conteúdo esponsalício que ansiava traduzir em notas.

Semelhantemente, temos em Pestana, um compositor de polcas, conhecido e aplaudido pelos que o cercam, mas que vive um dilema pessoal: não sente prazer em suas composições e na popularidade que elas lhe proporcionam, pois sua ambição é “compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa como as que admira em Beethoven ou Mozart”. Já no início do conto, é possível perceber que essa incapacidade criadora deixa o personagem “vexado e aborrecido”, descontente. De acordo com Garbuglio, há uma distinção muito grande entre o pretendido e o alcançado na vida do compositor, uma vez que nem mesmo as aclamações por parte da população, atenuam a dificuldade para trilhar o caminho que vai do anseio à realização.

Retomando Bosi, temos que esses desencontros são nomeados de contradições, seja entre o parecer e o ser, seja entre a máscara e o desejo, seja entre o que é público e a vida interior.

Adriana Giarola Ferraz Figueiredo (2006), doutora em Letras, em seu artigo “Vocação x ambição: uma análise do conto Um homem célebre” de Machado de Assis” traduz muito bem esse “mal-entendido” vivido por Pestana.

“O drama de Pestana mostra-nos a impotência espiritual de um homem que, do mais profundo do seu ser, clama pela redenção, que não é alcançada. [...] Sua vocação é algo que o incomoda e o frustra, pois sua ambição sempre falou mais alto e o tocou mais profundamente.”


No texto “O homem sob o signo da (in)vocação em Machado de Assis”, Deneval Siqueira de Azevedo Filho (1999, p. 50-51), conclui suas considerações evidenciando que para Machado, certamente a ambigüidade na relação com o outro, parece residir nos contrastes. Tanto em Pestana quanto em Romão a máscara se quebra e cai. Ali, os valores sociais são dissecados sob a ótica do que está na superfície da máscara, não sendo, entretanto, suficientemente forte para mantê-la.


REFERÊNCIAS

AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. O homem sob o signo da (in)vocação em Machado de Assis. In. De cantos, de fotografias, de (in)vocações, do obsceno e dos palcos... ensaios literários.

BOSI, Alfredo. A máscara e a fenda. In. Machado de Assis: antologia e estudos. São Paulo: Ática, 1982. p. 437-63.

DIXON, Paul. Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a Filosofia. Porto Alegre: Movimento, 1992. p. 44-50.

FIGUEIREDO, A. G. F. . Vocação X Ambição - Análise do conto. In: X Congresso Internacional Abralic, 2006, Rio de Janeiro. Lugares dos discursos. Rio de Janeiro : Abralic, 2006. v. 1.

2. O FANTÁSTICO MARAVILHOSO EM “A FILHA ADOTIVA” E “TARDE DE RESFRIADO” DE BERNADETTE LYRA


Alex Reis Souza


Ao falar de Bernadette Lyra, Francisco Aurélio Ribeiro (1990, p. 41) afirma ser a escritora “um nome ímpar na literatura capixaba contemporânea.” Seu livro de contos, As contas no canto (1981), premiado no Concurso Fernando Chinaglia, apresenta como marcas principais a extrema capacidade de síntese (contos com cerca de dez linhas) e lirismo aliados à acidez, à ironia e uma postura de amargura diante da vida.

Uma autora, segundo Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2006, p. 23), que “persegue o sublime por vias avessas, sempre na tentativa de violá-lo, por meio de uma clara e intensa excitação dos narradores pelo perverso e insólito” originados em sua força imaginativa. O texto de Bernadette é caracterizado, vigorosamente, pela transgressão. Rompe com o cânone ao convidar o leitor a “olhar” os clássicos de modo a (des)construí-los e pastichesticamente ao propor uma aproximação para (re)pensar as convenções e a ordem estabelecida. “Sua escrita assume o culto do novo para estabelecer uma atualidade que tenta romper com a tradição.” (AZEVEDO FILHO, 2006, p. 21)

Ao se refletir sobre o repertório necessário para fazer as devidas inferências, estabelecer as referências intertextuais, esse mesmo teórico orienta que o leitor precisa estar mais atento, fazendo o devido distanciamento para compreender o subtexto (neuroses, ódios, mutilação, castração, etc.) em narrativas que se configurem como exemplos de realismo fantástico maravilhoso.

Segundo o conceito de fantástico definido por Tzvetan Todorov, em seu livro Introdução à literatura fantástica (1968), a característica marcante da literatura desse gênero, que mantém a ambigüidade até o fim, é a incerteza e a hesitação (verdade ou mentira?) experimentada por um ser que não conhece as leis naturais diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. Isto é, surge um acontecimento que não pode ser explicado conforme as leis do mundo familiar, e não é suscetível de acontecer na vida real. Portanto, cabe ao leitor, a decisão da questão: trata-se apenas de uma ilusão de sentidos e de um produto da imaginação, ou o acontecimento realmente ocorreu e faz parte da realidade.

Dependendo do posicionamento adotado, na primeira opção, as leis do mundo continuam a ser o que são, e na segunda, uma nova ordem é formada, onde a realidade é regida por leis desconhecidas por nós.

Afins ao fantástico, existem ainda alguns gêneros definidos por Todorov: se o leitor decidir que as leis da realidade permitem explicar os fenômenos descritos, a obra pertence então a categoria do estranho; entretanto, se for necessário admitir novas leis da natureza mediante as quais o fenômeno pode ser explicado configura-se então o maravilhoso.

O fantástico se dá quando algo inadmissível (acontecimentos estranhos e coincidências incomuns) se introduz na vida real de um ser humano como qualquer um de nós, rompendo totalmente com a ordem estabelecida e alterando o seu cotidiano.

Abro um parêntese para salientar que apesar de existirem algumas semelhanças com a alegoria, deve-se evitar a confusão, pois o fantástico não somente implica a existência de um acontecimento estranho que provoca dúvida, mas também, necessita de ser lido de uma forma diversa da alegoria.

Isso posto, propomos a análise dos contos A filha adotiva e Tarde de resfriado tomando como base os conceitos, acima explanados, como referência para a argumentação.

No conto, “A filha adotiva”, que faz parte da primeira parte da obra intitulada “Segundo as espécies”, a autora apresenta um casal que resolve adotar uma montanha ao invés de uma criança, fato que rompe com a ordem estabelecida. Percebe-se também uma crítica ao biotipo familiar convencional (pai, mãe e filho(a)). O conceito de construção de família é (re)pensado no conto, uma vez que ocorre uma desconsideração da voz do outro, no caso o filho, que nesse momento, personificado na figura da montanha, deixa de ter vontade própria para realizar apenas os desejos dos pais. Porém, tudo isso é orquestrado de forma muito discreta. Afinal o que está exposto (público) é passível de questionamento. Temos aí um exemplo de alienação do real. Na relação do pai com a “filha” vemos traços de uma perversão no comportamento do indivíduo. Aqui quanto mais parecida com o pai, mais amor ela recebia dele, ainda que não existisse enquanto pessoa. Fato esse que causou uma reação enciumada na mãe que desiludida assassina a filha, remetendo a esses casos de pedofilia ou abuso sexual. Uma relação que, em determinado momento, já não satisfaz o coração da mãe, justamente pela proximidade, quase sensual, com pai. Vale ressaltar a ironia presente no fato de que antes a montanha representava os sonhos de felicidade que uma filha traria ao casal, e depois pelo comportamento do próprio casal em relação à essa filha, a mesma tem que ser eliminada num ato que evidencia a miséria humana.

Já no conto, “Tarde de resfriado”, que integra a seleção da terceira parte da obra que dá nome ao livro, temos uma caverna que fica na parte norte da casa. Nesse caso, há a necessidade de buscar uma explicação para a compreensão do fenômeno narrado. A caverna passa a representar o entusiasmo perdido no meio da briga da mãe com a tia. O conto trata do papel da mulher, seja ela mãe ou um parente mais próximo (tia), na criação dos filhos e, principalmente, na castração ou estimulação da capacidade de sonhar. A leitura do conto causa um estranhamento que pode ser traduzido pelo fato do texto ser um condutor de sensações propositadamente contraditórias (como prazer/desprazer; felicidade/infelicidade; atração/repulsa, etc.). (AZEVEDO FILHO, 2006, p. 25)

A partir das considerações elencadas, conclui-se que Bernadette Lyra evidencia o contemporâneo por meio da discussão de aspectos relativos à problemática pós-moderna, utilizando-se também da literatura fantástica e lançando mão de características recorrentes ao período tais como: narcisismo; perversão no comportamento do indivíduo em sociedade; declínio das convenções de poder; polifonia; massificação e consumismo; visão fragmentada e alienante da realidade; hibridismo ou indistinção de estilos e gêneros; pastiche; ironia, intertextualidade, entre outros.


REFERÊNCIAS

AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. Anjos Cadentes: a poética de Bernadette Lyra. Rio de Janeiro, 2006.

LYRA, Bernadette. As Contas no canto. Vitória: FCAA, 1983.

RIBEIRO, Francisco Aurélio. Estudos críticos de literatura capixaba. Vitória: UFES, 1990.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2004.

3. MAL-ENTENDIDO ORIGINAL
Yan Patrick Brandemburg Siquera

Lab. Práticas Culturais: Oficina de Leitura e Interpretação Literária l

“O problema do desencontro é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. ‘Mal-entendido original’, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.” J.C. Garbuglio

Os contos “O Homem Célebre”, “Cantiga de Esponsais” e “O Machete”, escritos por Machado de Assis, tratam do desencontro interior do indivíduo que surge como símbolo do “mal-entendido original”, ou seja, dialogam entre si sobre a condição “Ambição versus Vocação”, discorrendo através da narrativa sobre os diferentes fatores sociais e psicológicos que geram na personagem o desencontro de si mesma, mascarando-a com o sucesso para o exterior, representado pela relação da personagem com o ambiente (tempo e espaço) em que é inserida e comprovando pela demonstração de seu interior o desarranjo e desarmonia, gerada pela insatisfação com a arte, que a “criatura” possui, sendo ela, deste modo, vítima da própria criação.
Os músicos Pestana, Romão e Inácio Ramos são representações de um foco narrativo sobre uma mesma questão: a impossibilidade do homem de transcender e ser senhor de sua criação, de aprimorar-se naquilo que deseja ser e não naquilo que aparenta ser, em outras palavras, de tornar o desejo interior em exterior superando as diferenças entre os ideais e a realidade. Porém, tal desejo em nenhuma das personagens se realiza, todas, inevitavelmente, são suplantadas, seja pela incapacidade de expor na arte escolhida aquilo que se sente, seja pela falta de inspiração na escolha das notas musicais ou pelos limites impostos pela própria vocação, o narrador impele-os para um fim trágico; “bem com os homens e mal consigo mesmo.”
A vocação surge como um duplo: sustenta as personagens perante suas necessidades básicas e impede-as de satisfazer suas maiores ambições. Pestana, homem popularmente reconhecido como compositor de polcas, reprime-se pela simplicidade de sua criação. Na casa onde mora, cercado de retratos dos músicos que considera imortais, tenta inutilmente alcançar e tomar para si o dom da imortalidade que somente a música erudita pode proporcionar. Polcas são populares e delas Pestana tira seu sustento, entretanto, o compositor almeja aquilo que a simples popularidade desse estilo musical não pode oferecer: ser mais um rosto nos retratos imortais.
Romão Pires é, como conta o narrador, um “velho” de sessenta anos profundo conhecedor da teoria musical e publicamente conhecido como Mestre Romão que ganha vida ao reger uma missa cantada: “O olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro.” Romão almeja não só expressar na música aquilo que sente, mas também tornar-se um grande compositor. Já idoso, decide terminar o canto esponsalício iniciado quando jovem. Nada. Nenhuma inspiração faz possível finalizá-lo. O desfecho ocorre quando o mestre deparava-se com a nota musical “lá” que tanto procurou saído da boca de uma jovem recém-casada. A música, portanto, é natural, sentimental e criada por acaso pela pura inspiração da felicidade, não bastando apenas os conhecimentos teóricos, mas também o dom que não é alcançado pelo Mestre Romão: a espontaneidade.
Para Inácio Ramos, personagem principal do conto “O Machete”, a rabeca representa seu oficio, seu modo de vida, enquanto para o violoncelo ele guardava suas maiores aspirações. Mesmo assim é outro instrumento com outro gênero musical que prevalece. Barbosa, músico que toca o machete, destaca-se no decorrer da narrativa e, no desfecho, acaba por fugir com a esposa de Inácio que encerra o conto de modo trágico e em uma só linha: “A alma do marido chorava, mas os olhos estavam secos. Uma hora depois enlouqueceu.”
Sendo assim, tais personagens ao mesmo tempo em que são artistas, não produzem especificamente a arte que desejam, o pretendido é distante do que foi alcançado e do que pode ser alcançado, formulando, assim, uma crítica a própria arte ao qual ao mesmo tempo que emociona e satisfaz seus interlocutores, podendo, inclusive, despertar novos sentimentos e gerar a purificação pela Catarse, pode ser trágica para aquele por quem é produzida.

Referências:

Adriana Giarola Ferraz Figueiredo. “Vocação x Ambição – Análise do Conto Um Homem Célebre de Machado de Assis.” Site consultado: http://www.idelberavelar.com/abralic/txt_7.pdf - Acessado em 16 de Maio de 2009.
Adriana Giarola Ferraz Figueiredo e Rafael Guimarães. “Um homem célebre, conto da obra ‘Várias Histórias’, de Machado de Assis.” Site consultado: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/u/um_homem_celebre_conto - Acessado em 16 de Maio de 2009.

4. AS MÁSCARAS MACHADIANAS
Luanda Moraes Pimentel

Os contos “Cantiga de Esponsais”, “Um homem célebre” e “O machete”, de Machado de Assis, problematizam a questão da criação artística, no campo da música.

Em “Cantiga de Esponsais”, o personagem Romão Pires, no início do conto, rege uma orquestra, em uma missa, com total devoção, uma vez que, nesse momento, “(...) a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se (...)” (p. 201). Contudo, assim que a missa termina, mestre Romão se transforma − “acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinária (...)” (p. 201), pois quando está sozinho, nota-se a tristeza enorme que sente, devido querer muito compor algo, mas não possuir inspiração suficiente para isso.

Três dias após casar-se, Romão achou que teria inspiração para compor um canto esponsalício, mas conseguiu escrever apenas algumas notas. Quando estava quase morrendo, tentou terminar o seu canto, mas continuava sem inspiração, então, em um ato desesperador, pegou o papel, onde estavam escritas as poucas notas, e o rasgou, sendo que nesse exato momento,

(...) [uma] moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou (p. 203).

O início do conto “Cantiga de Esponsais” transmite uma imagem de serenidade, em que as coisas parecem estar no lugar certo, mas ao se adentrar no enredo, verifica-se que não é bem assim, pois Romão, mesmo sendo reverenciado pelos que o conhecem, sente uma frustração imensa, por conta da sua incapacidade de compor.

Nota-se que Romão possuía muito conhecimento acerca de música, mas isso não o ajudou a compor, assim como não ajudou a sua persistência, visualizada nas inúmeras tentativas de criação, pois, como mostra o conto, a criação é alcançada de forma espontânea, como mostra o seu final, quando uma moça canta uma música à toa, mas que seria aquela tão desejada por Romão.

Em Pestana, personagem do conto “Um homem célebre”, encontra-se o mesmo anseio pela criação artística que há em Romão, mas com algumas diferenças, pois aquele consegue compor, mas compõe polcas, quando gostaria de criar música erudita.

No início do conto “Um homem célebre”, Pestana está “vexado e aborrecido”, por causa das polcas que ele próprio criara. Isso se deve ao fato dele querer compor música clássica, mas não conseguir, enquanto que para as polcas, gênero popular, possuía muita inspiração. O seguinte trecho evidencia a falta de inspiração de Pestana para criar música erudita: “Às vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idéia; ele corria ao piano para aventá-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vão; a idéia esvaía-se (...) a inspiração não vinha (...)” (p. 419).

Pestana casa-se com uma cantora, esperando, com isso, ter inspiração para criar música erudita, mas isso não acontece, pois continua sem inspiração, não conseguindo terminar um Requiem, que tenta compor por causa da morte da esposa, enquanto que, para as polcas, não lhe faltava inspiração, ainda que elas não lhe pertencessem completamente, pois mesmo tendo vocação para criá-las, era o seu editor que escolhia os títulos e, muitas vezes, os temas.

Observa-se que Pestana desejava ser compositor de uma obra que o eternizasse, tal qual a dos grandes nomes da música clássica universal, ou seja, quer algo mais elevado, que o transportasse para além do seu momento, pois, assim, mesmo depois de sua morte, o público se lembraria dele, mas compõe somente polcas, as quais faziam sucesso por um período muito pequeno, sendo uma substituída pela outra, principalmente por causa dos seus temas serem sobre coisas atuais. Nota-se, então, que Pestana quer ser eternizado, mas só consegue um sucesso que o consagra na plenitude de sua existência.

Em “Cantiga de esponsais”, Romão consegue ouvir aquilo que tanto queria compor expressado por outra pessoa, porém Pestana, em “Um homem célebre”, não alcança, nem mesmo por outra pessoa, a contemplação daquilo que desejava exprimir a si mesmo, mas não conseguia. Tanto Romão quanto Pestana alcançaram sucesso por meio daquilo que não expressava os seus verdadeiros impulsos artísticos musicais.

Em “O machete”, narra-se a história de Inácio Ramos, que teve, como primeiro instrumento musical, a rabeca, mas o único instrumento que conseguiu satisfazer às sensações de sua alma foi o violoncelo:

Havia no violoncelo uma poesia austera e pura, uma feição melancólica e severa que casavam com a alma de Inácio Ramos. A rabeca, que ele ainda amava como o primeiro veículo de seus sentimentos de artista, não lhe inspirava mais o entusiasmo antigo. Passara a ser um simples meio de vida; não a tocava com a alma, mas com as mãos; não era a sua arte, mas o seu ofício. O violoncelo sim; para esse guardava Inácio as melhores das suas aspirações íntimas, os sentimentos mais puros, a imaginação, o fervor, o entusiasmo (...) (p. 22).

Após ter se casado, Inácio passou a tocar o violoncelo para a sua esposa e, depois, para um grupo de amigos, conhecendo, neste, Amaral e Barbosa, os quais começaram a freqüentar a sua casa, sendo que este tocava machete.

Carlotinha, esposa de Inácio, adorou o machete e tratou de popularizá-lo na sociedade, fazendo Barbosa adquirir sucesso. Depois dessa fama alcançada por Barbosa, Inácio começou a se arrepender de não ter aprendido a tocar machete, ao invés do violoncelo. No final do conto, revela-se que Carlotinha abandonou Inácio e o filho, para viver com Barbosa. Como afirma Inácio, “(...) ela foi-se embora, foi-se com o machete. Não quis o violoncelo, que é grave demais. Tem razão; machete é melhor. A alma do marido chorava mas os olhos estavam secos. Um hora depois enlouqueceu” (p. 31).

Nota-se que, no conto “O machete”, assim como em “Um homem célebre”, existe um conflito entre a música erudita e a música popular. Conseguindo esta se sobressair nos dois contos, pois, em “Um homem célebre”, Pestana somente consegue produzir música popular, mesmo querendo compor música erudita e, em “O machete”, o machete, instrumento popular, tem uma maior recepção por parte do público do que o violoncelo, instrumento erudito, visualizado, principalmente, no fato da mulher de Inácio se apaixonar pelo músico que tocava machete e fugir com ele, abandonando o marido.

Inácio, mesmo gostando e tendo vocação para o violoncelo, afirma que gostaria de ter aprendido o machete, dizendo que este é melhor, isso ocorre por causa do sucesso que o instrumento de Barbosa estava alcançando na sociedade, quando comparado ao seu violoncelo, o qual não tinha uma recepção muito grande por parte do público.

Alfredo Bosi (1982, p. 441), em “A máscara e a fenda”, destaca que, nos contos de Machado de Assis, há uma “(...) contradição entre parecer e ser, entre a máscara e o desejo, entre o rito claro e público e a corrente escusa da vida interior (...)”. Observa-se que essa afirmação retrata a temática dos três contos discutidos – “Um homem célebre”, “Cantiga de Esponsais” e “O machete” – visto existir um conflito entre a essência e a aparência, devido os personagens estarem divididos entre ser e querer ser, entre aquilo que são e o que a sociedade quer que eles sejam, ou seja, os personagens acabam sendo múltiplos, por apresentarem muitas máscaras.

Em “Cantiga de Esponsais”, o personagem Romão exerce, na sociedade, a profissão de maestro, sendo nesta reverenciado, porém nota-se que ele é triste, pois gostaria de compor alguma coisa, mas não consegue, ou seja, o personagem usa uma máscara, por aparentar ser aquilo que não é, uma vez que transmite, para a sociedade, uma falsa imagem de um maestro realizado e feliz com a sua profissão.

Em “Um homem célebre”, também existe a presença da máscara, uma vez que Pestana, para se manter financeiramente, compõe polcas e adquire, com as suas criações, um prestígio na sociedade, enquanto que, na verdade, é triste e frustrado, devido não conseguir compor música clássica.

Em “O machete”, o personagem usa uma máscara no início do conto, pois mesmo gostando do violoncelo, continuou tocando a rabeca, a qual passou a ser o seu ofício, ou seja, “(...) não a tocava com a alma, mas com as mãos (...)” (p. 22), encontrando-se aqui a contradição entre verdadeiramente ser e aparentar ser. Contudo, “O machete” diferencia-se dos contos “Cantiga de Esponsais” e “Um homem célebre”, uma vez que Inácio usa máscara no início, mas depois não faz mais uso dela, visto assumir a sua preferência pelo violoncelo, pois mesmo quando afirma que o machete é melhor, por agradar mais ao público do que o seu instrumento, não deixa de tocar o violoncelo, perdendo, com isso, a esposa e ficando só com o filho.

Segundo Garbuglio (1982, p. 461),

o problema do desencontro é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. “Mal-entendido original”, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura, para fazer do homem vítima e joguete de sua tessitura.

Percebe-se que essa afirmação de Garbuglio vai ao encontro do pensamento de Alfredo Bosi (1982), visto destacar o desencontro que há nos personagens machadianos, por conflitarem entre ser aquilo que realmente são ou vestir uma máscara e ser aquilo que a sociedade quer ou espera que eles sejam.

Segundo Bosi (idem, p. 441), nos contos:

(...) vê-se que a vida em sociedade, segunda natureza do corpo, na medida em que exige máscaras, vira também irreversivelmente máscara universal. A sua lei, não podendo ser a da verdade subjetiva recalcada, será a da máscara comum exposta e generalizada. O triunfo do signo público (...).

A partir dessa citação de Bosi, compreende-se o porquê de Garbuglio afirmar que o homem machadiano é uma vítima, pois para sobreviver na sociedade e adquirir um status social, ele não pode ser verdadeiro, demonstrando aquilo que realmente é ou sente, uma vez que precisa se adaptar às normas sociais, ou seja, precisa usar máscaras.

Observa-se que, quando os personagens usam a máscara, eles alcançam um sucesso exteriormente, enquanto que interiormente sentem-se fracassados, o que é caso de Romão e Pestana, nos contos “Cantiga de Esponsais” e “Um homem célebre”, porque mesmo a sociedade admirando-os, eles são infelizes. Nota-se que quando os personagens não utilizam máscaras e são verdadeiros, demonstrando aquilo que realmente sentem, ou seja, o interior se sobressai, não alcançam prestígio na sociedade, verifica-se isso em Inácio, personagem do conto “O machete”, pois, como afirma Bosi (idem, p. 441-442), “a necessidade de proteger-se e de vencer na vida – mola universal – só é satisfeita pela união ostensiva do sujeito com a aparência dominante. (...) A máscara é, portanto, uma defesa imprescindível (...)”.

Referências

ASSIS, Machado de. “Cantiga de Esponsais”. In: GLEDSON, John (org.). 50 contos de Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 200-203.

ASSIS, Machado de. “O machete”. In: GLEDSON, John (org.). 50 contos de Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, 21-31.

ASSIS, Machado de. “Um homem célebre”. In: GLEDSON, John (org.). 50 contos de Machado de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 417-425.

BOSI, Alfredo. “A máscara e a fenda”. In: _________ et al. Machado de Assis. São Paulo: Ática, 1982.

GARBUGLIO, José Carlos. “A linguagem política de Machado de Assis”. In: BOSI, Alfredo et al. Machado de Assis. São Paulo: Ática, 1982.

5. O VALOR DAS MÁSCARAS

Denise Rosa Nogueira Fernandes

O problema do desencontro é fundamental na formulação e interpretação do homem machadiano. “Mal entendido original”, ou portador de tal atribuição, ele ganha estatuto centralizador da vida social e individual e se transforma em guia e desgoverno da criatura para fazer do homem jogo e joguete de sua tessitura.

J. C. Garbuglio

Machado reconhece o valor das máscaras, do jogo de aparências, instituído na sociedade. Segundo Alfredo Bosi, “cresce em Machado a suspeita de que a aparência funciona universalmente como essência, não só na vida pública, mas no segredo da alma”

Os dois trechos acima ressaltam a dificuldade de distinguir com clareza entre o que se parece ser e o ser. A vida em sociedade leva o homem a usar máscaras que às vezes se confundem com o real. E o homem fica perdido, em desgoverno. Nesse processo sua auto-imagem e sua alma são perdidas. Nos personagens de Machado, podemos vislumbrar o homem por trás da máscara através das “fendas” definidas por Bosi.

Através do olhar do outro, o homem se reconhece. No conto “O espelho”, o alferes, ao se mirar no espelho sem a farda que lhe dava seu status, não se reconhece; Ao vesti-la de novo e voltar a olhar no espelho, volta a existir para si próprio. “O alferes eliminou o homem”. A farda é a máscara necessária.

No conto “O Machete”, percebemos esta dualidade; “os outros” e “si mesmo: Inácio tocava a rabeca para os outros e o violoncelo para si. Para os outros, a máscara: “não tocava com a alma, mas com as mãos, não era a sua arte, mas o seu ofício.” A sua essência, alcançava tocando o violoncelo, mas não expunha aos outros, tocava em serões caseiros, primeiro para a mãe, depois para a mulher. O vocabulário do sagrado comparece em “céu”’ “harmonias celestiais”, “harmonias santas e elevadas”, artista divino”. Inácio teme a não aceitação dos “outros”, quando Amaral lhe sugere fazer um concerto: “tenho medo de não agradar”. Em “Cantigas de Esponsais”, Romão também tem vergonha da vizinhança, medo do seu julgamento.

Nos contos “O Machete” e “Um Homem Célebre”, vemos a oposição entre música erudita e popular, a primeira associada ao sublime, superior. Em “Um Homem Célebre” o piano era o altar, a sonata de Beethoven, o evangelho. O caráter transcendente é ressaltado, Pestana toca Mozart “com a alma alhures”. No entanto Pestana, assim como Romão, em “Cantigas de Esponsais” não é agraciado pelo dom da criação artística. Ele roga “aos anjos, em último caso ao diabo” em vão. Ambos tocavam obras alheias, mas tinham o desejo de criar obra própria e alcançar a imortalidade por meio dela.

A rua em que Pestana morava tinha um nome que refletia seu estado de espírito, “Rua do Aterrado”. Ele se envergonha de suas composições, polcas fáceis e de gosto popular, mas que lhe dão uma aceitação social, ele é um homem célebre graças a elas, mas revolta-se, como neste trecho: “arremeteu contra aquela que o viera consolar tantas vezes, musa de olhos marotos e gestos arredondados, fácil e graciosa”ou ainda em “As polcas que vão para o inferno”.

Machado por meio de seus personagens mostra que a criação não é um ato de vontade. Nem Pestana nem Romão, por mais que se esforcem conseguirão alcançar a composição que tanto almejam.

Em “Cantigas dos Esponsais”, voltamos a questão da máscara e da fenda. À frente da orquestra ele “era outro”, conhecido pela sociedade, “todos gostavam dele”, comparado ao grande ator João Caetano, sua imagem pública era a máscara que ocultava o verdadeiro Romão, fracassado em suas inúmeras tentativas de compor sua ária que será finalizada sem o menor esforço por uma moça apaixonada. A frustração do personagem é desvendada por Machado pelos de detalhes como a descrição física de Romão, “limito-me a mostrar a cabeça branca desse velho”, ou em “descendo o coro apoiado na bengala”, ou ainda “seu ar circunspecto, olhos no chão, riso triste”.

O desejo e a impossibilidade de realização estão perfeitamente demonstrados neste trecho:

Ah, Se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que não têm. As primeiras realizam-se, as últimas representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas.

Observamos nos três contos o desencontro, citado por Garbuglio, do homem machadiano dividido entre a sua essência e como ele se mostra e é visto pela sociedade, sua aparência, muitas vezes indissociáveis, como no personagem Pestana, que é “eterna peteca entre a ambição e a vocação”, onde nos perguntamos se sua verdadeira vocação era compor suas polcas ou se as compunha porque era isso que esperavam dele? E qual era sua ambição? Ganhar dinheiro e fama com suas polcas ou tornar-se imortal com sua música com mesmo valor dos grandes músicos que enfeitavam sua parede?

Os três textos têm em comum além dos personagens músicos, impossibilidade criativa, frustração e máscaras sociais, o final que terá a morte como destino doe Romão, Inácio e Pestana e que simboliza a impotência criadora dos mesmos.

Referências:

BOSI, Alfredo. A máscara e a fenda. In: ______. Machado de Assis. Antologia e estudos. São Paulo; Editora A\Ática, 1982, p. 437-457.

GARBUGLIO, José Carlos. A linguagem política de Machado de Assis. In: ________. Machado de Assis. Antologia e Estudos. São Paulo; Editora Ática, 1982, p. 461-463.

ASSIS, Machado de . Cantigas de Esponsais. Site internet: http://www.releituras.com

ASSIS, Machado de. Um Homem Célebre. In:_________ . Machado de Assis, Contos. Porto Alegre, L&PM, 2008, p. 51-62.

ASSIS, Machado de. O Machete. Site internet: http://www.cce.ufsc.br, acessado em 22/05/2009, às 21h

6. MACHADO E SUA TÉCNICA SINGULAR: ESSÊNCIA VS. APARÊNCIA
SILEYR DOS SANTOS RIBEIRO

No conto “Cantiga de esponsais”, é provado mais uma vez que não somos nada além de uma mesquinha essência, revestida por uma máscara social que esconde o verdadeiro ser. A personagem principal, Romão, é em sua essência um homem taciturno, porém, quando rege a orquestra ilumina-se e transborda um nímio de devoção naquilo que não é capaz de produzir. Este conflito entre o que somos e o que aparentamos ser muitas vezes toma uma forma exterior, e é isso que faz com que acabemos por identificar um pouco de cada um de nós no Mestre Romão.
Vemos também essa máscara e esse conflito interior em Pestana no conto “Um homem célebre”. Ele tem aparência de um compositor de música erudita, tanto que isso provoca um estranhamento por parte da sociedade por ele ser um compositor de polcas, música de gênero popular, vestindo-se como um cânone da arte. Sua máscara refletia aquilo que ele buscava (a criação de música clássica), todavia seu verdadeiro dom era o de criar “polcas buliçosas” o que lhe causava grande frustração. É uma personagem que usa da máscara como reveladora de suas intimas aspirações, pois delega a ela o poder de demonstrar que seu talento vai de encontro com o almejado na criação artística, tentando, assim, demonstrar a si mesmo a sua ojeriza ao profano.
Em “O machete”, encontramos mais uma vez a presença dessa máscara humana em Inácio, que utiliza de uma aparência mais popular (rabequista) como ofício, mas possui a grande paixão e vocação pelo violoncelo, sendo capaz de exprimir nele toda a fragilidade do seu ser brando e profundo.
Temos nos dois últimos casos um conflito entre o gosto do vulgo pelo popular (polca, rabeca, machete) e o interior clássico de ambos, o que leva a um joguete do que seria a realidade concreta de cada um: se as aspirações ou os ofícios de cada qual e até onde caberia a distinção entre a farsa e a verdade. Enquanto “mascarados”, vemo-los bem com o mundo e, enquanto essência, vemos um rol de frustração e impotência consigo mesmos.
Romão, assim como Pestana e Inácio, é uma pessoa respeitada e célebre, porém, há um vazio subjetivo, uma vontade de também compor aquilo que enquanto “Mestre Romão” regia com tanta devoção. A própria essência dele é frustrada por algo que não chega a existir no espaço físico, mas habita seu interior e quer ser expresso, porém o mestre não possui o talento necessário.
O próprio título do conto já remete ao sadismo machadiano: a cantiga esponsalícia apetecida pelo velho mestre foi tentada veementemente enquanto ele era casado e após o fenecimento da esposa, mas ganhou forma pela boca de uma moça recém casada e por acaso, o que prova que a arte também se manifesta onde não há sua procura.
Ao vermos o título do conto “Um homem célebre”, o imaginamos um homem realizado e que ama seu ofício, no entanto, Pestana não o é. E ele é mais uma personagem frustrada por desejos incoerentes com seus dons, ou seja, aquilo que o tornou célebre (bem com a sociedade) deixa-o mal consigo mesmo.
Em cada um dos contos vemos a necessidade da felicidade como fonte da criação e a vontade de deixar um legado artístico das personagens principais.
Em “O machete”, Inácio é uma pessoa carente de uma figura feminina para dividir sua essência e aquilo que apraz. Com a perda da mãe, essa carência é preenchida pela esposa, que quase não compreende a profundidade que o violoncelo tem para ele. Quando Inácio vê a possibilidade de uma exposição de seu talento particular surge o sentimento de medo da incompreensão alheia, o que abre espaço para o desejo de novas possibilidades (uma que fosse popular, no caso o machete), também a percepção da traição de sua jovem esposa começa a perturbar seus pensamentos e gera um conflito interior.
Por conseguinte, todo esse conflito chega ao ápice com a confirmação da perfídia de Carlotinha, obtendo como resultado a máxima do conflito existencial: o desvario.
Vemos que quando há a fuga da máscara as personagens colocam outra:a da morte, no caso de Romão e Pestana e a da desrazão, no caso de Inácio.
O narrador machadiano é de um sadismo e um humor feroz tamanhos que brinca e até mesmo ilude o narratário. Por exemplo, temos Romão: quando morre escuta o que procurou durante toda a sua vida expresso pela boca uma moçoila num “cantarolar à toa”, também quando, no final do conto, com uma rápida narrativa o narrador nos faz pensar que Romão conseguirá concluir a cantiga, porém desfaz as momentâneas expectativas com um tragicômico final.
Esse narrador sadônico também faz isso com Pestana que é perseguido por suas ”polcas cruéis” na hora da morte da esposa e quando acha haver conseguido compor uma sonata, ela era de Chopin.
Vemos também a preferência do próprio povo pelo popular com o caso do machete, com o qual o narrador satiriza ao final fazendo com que o próprio violoncelista admita isso, pois perdeu, supostamente, sua esposa para o machete, dado, assim, como superior.
Assim temos o homem como uma farsa (um mal-entendido) que ganha centralidade enquanto mascarado e perde o controle de si, abrindo espaço para a frustração a qual o vitima.
O desencontro da postura do homem social em antítese as suas aspirações mostram-nos que somos uma jaula na qual assistimos passivos a batalha de nossas feras interior e exterior. Há um profundo desencontro da personalidade com a aparência, ou seja, a essência humana adquire formas lapidadas pelas máscaras da farsa na qual vivemos. Logo, Machado tende a mostrar que pode dissecar e expor ao leitor as feras cheias de frustrações e recalque.



REFERÊNCIAS:

BOSI, Alfredo. “A máscara e a fenda”. In: Machado de Assis- Antologia e Estudos. São Paulo: Ática, 1982.
DIXON, Paul. Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a Filosofia. Porto Alegre: Movimento, 1992.

7. O FANTÁSTICO EM ÁLBUM DE FIGURINHAS, DE BERNADETTE LYRA

1 O FANTÁSTICO


Segundo Tzvetan Todorov (1968), em seu livro Introdução à literatura fantástica, o fantástico é observado quando ocorre um determinado evento, em um mundo semelhante ao do leitor, mas que não pode ser esclarecido pelas leis desse mesmo mundo familiar e, também, não é possível de ocorrer na vida real.

Quando o leitor se depara com tal acontecimento, deve optar por considerá-lo um produto da imaginação, não se alterando, portanto, as leis da realidade, ou, então, pode acreditar que ele verdadeiramente ocorreu, modificando-se as leis do mundo, uma vez que a realidade possui leis desconhecidas pelos leitores. Sendo que esse leitor não é um leitor real, mas, sim, uma “função” de leitor, a qual já se encontra implícita no texto.

Quando ocorre essa incerteza do leitor, podendo ser expressa ou não por uma personagem – entre o evento ter realmente acontecido ou não – verifica-se a presença do fantástico, pois, como afirma Todorov (idem, p. 31), “(...) O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (...)”. A partir do momento em que o leitor ou a personagem escolhe uma ou outra opção, não se trata mais do fantástico, e sim do estranho ou do maravilhoso (AZEVEDO FILHO, 2006).

Nota-se a presença do estranho quando o leitor considera que as leis do mundo real não são alteradas e que os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da razão, visto serem reduzidos a fatos conhecidos. Já o maravilhoso ocorre quando um evento não pode ser explicado pelas leis existentes no mundo real, precisando-se, assim, aceitar novas leis da natureza.

O fantástico diferencia-se da alegoria, uma vez que nesta não prevalece o significado literal das palavras, visto procurar outro sentido para as mesmas palavras. Se ao se observar um evento sobrenatural, não se considerar o sentido literal, mas, sim, buscar outro sentido que não tenha nada de sobrenatural, não existe mais a presença do fantástico, pois este surge do fato de se tomar o sentido figurado “ao pé da letra”.

O ressalte dessas características do fantástico, presentes no livro Introdução à literatura fantástica (1968), de Tzvetan Todorov, serão necessárias para a análise, que se pretende fazer do conto “Álbum de figurinhas”, de Bernadette Lyra, devido à presença do fantástico ser marcante nesse conto.


2 “ÁLBUM DE FIGURINHAS”


Antes de se adentrar no conto “Álbum de figurinhas”, de Bernadette Lyra, é necessário, primeiramente, salientar algumas características acerca do conto brasileiro contemporâneo, para uma melhor compreensão do texto de Lyra.

Segundo Alfredo Bosi (1994, p. 7), no texto “Situação e formas do conto brasileiro contemporâneo”, o conto consegue, no seu espaço, condensar e potencializar todas as possibilidades da ficção, “(...) daí ficarem transpostas depressa as fronteiras que no conto separam o narrativo do lírico, o narrativo do dramático”.

Para Bosi (idem, p. 8), “(...) O conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que os amarra”.

O conto “Álbum de figurinhas” faz parte do livro As contas no canto (1981), de Bernadette Lyra. O conto narra a história de uma mulher, que viu uma garça, em um álbum de figurinhas do irmão, e decidiu que seria uma garça. Por saber que a família tentaria dissuadi-la quanto ao seu desejo, passou a praticar, em segredo, todas as manhãs, durante dez minutos, até que conseguiu se transformar em uma garça. Certo dia, ela decidiu mostrar, para a sua família, a transformação pela qual havia passado, mas conseguiu, com essa aparição, somente ser engaiolada para sempre em seu quarto.

Observa-se que a partir das definições de Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (1988), no livro Dicionário de Teoria da Narrativa, o narrador, no conto “Álbum de figurinhas”, é um narrador heterodiegético, visto narrar uma história à qual é estranho, porque não participa como personagem.

A partir da definição de conto contemporâneo, de Alfredo Bosi (1994), exposta anteriormente, pode-se visualizar, no conto “Álbum de figurinhas”, o olhar do narrador para uma determinada situação fantástica. Por meio desse narrador, é apresentado aos leitores um mundo semelhante ao deles – com uma família, uma casa, um quarto e um álbum de figurinhas – mas, contudo, diferente, pois ocorre um acontecimento sobrenatural, já que uma mulher se transforma em uma garça. Como isso não é algo possível de ocorrer no mundo real, os leitores, no conto “Álbum de figurinhas”, deparam-se com a presença do fantástico.

Todorov (1968) afirma que o fantástico ocorre quando um leitor se depara com a incerteza se um determinado evento ocorreu ou não. Nota-se que isso é verificado no conto de Bernadette Lyra, pois os leitores não possuem certeza se a mulher realmente virou uma garça ou é apenas um sonho. Incerteza esta que é mantida até o final do conto, mesmo não sendo observada nos personagens, visto estes não duvidarem da existência da metamorfose.

Como a incerteza – quanto à transformação ou não da personagem – está presente em todo conto, pode-se falar, apenas, da presença do fantástico, e não do maravilhoso ou o do estranho, já que estes pressupõem uma decisão do leitor a favor do sonho ou da verdadeira transformação da personagem.

Segundo Francisco Aurélio Ribeiro (1993, p. 159-160), “(...) o grande valor da escritura de Bernadette Lyra está no perfeito domínio da técnica do conto, na habilidade em trabalhar a ironia pela linguagem, em contos fantásticos, alegóricos ou quase-naturalistas. (...) o que marca a sua prosa de ficção é a estranheza do fantástico, a realidade do cotidiano e a lucidez do narrador (...)”.

Observa-se que essa afirmação de Ribeiro destaca as características observadas no conto “Álbum de figurinhas”, pois, neste, a autora trabalha, com maestria, o gênero conto, provocando um estranhamento nos leitores, uma vez que, como foi explanado anteriormente, os leitores se depararam com um acontecimento fantástico – uma mulher se transforma em uma garça.

Vale ressaltar, ainda, que quanto ao gênero conto, Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2006, p. 24) afirma que Bernadette Lyra “(...) impacienta-se todo o tempo de sua escrita, com a regularidade formal e busca atingir liberdade de forma e expressão, mutilando, de certa forma, a receita do gênero conto (...)”. Nota-se que essa afirmativa de Azevedo Filho vai ao encontro da de Bosi (1994), devido este afirmar que o conto contemporâneo, por querer condensar todas as possibilidades da ficção em uma narrativa curta, acaba por transpor as suas fronteiras.

Desta forma, pode-se concluir que Bernadette Lyra, em seu conto “Álbum de figurinhas”, apresenta, aos leitores, um conto contemporâneo marcado pela presença do fantástico, uma vez que os leitores apresentam dúvidas quanto à verdadeira transformação de uma mulher em uma garça, pois, como afirma Todorov (1968), no gênero fantástico, os leitores não possuem certeza se os acontecimentos narrados realmente ocorreram.







REFERÊNCIAS

AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. Anjos cadentes. Rio de Janeiro: Academia Campista de Letras, 2006.
BOSI, Alfredo. “Situação e formas do conto brasileiro contemporâneo”. In: _________. (Org.) O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1994.
LYRA, Bernadette. As contas no canto. Vitória: FCAA, 1981.
REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
RIBEIRO, Francisco Aurélio. A modernidade das letras capixabas. Vitória: SPDC/UFES, 1993.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica; 3ª ed; trad. Maria Clara Correa Castelo. São Paulo: Perspectiva, 1968.

A QUESTÃO SOCIAL DOS PÁRIAS NA ÍNDIA

A Poesia Dalit
Quem assiste à novela global “Caminho das Índias”, de Glória Perez, que faz uma abordagem melodramática da cultura indiana, não faz idéia de como funciona o sistema de castas neste país em desenvolvimento. O sistema de castas (Varna) indiano é dividido de acordo com a estrutura do corpo de Brahma, deus hindu. As quatro principais castas são: A boca (Brahmin) que é representada pelos sacerdotes, filósofos e professores; os braços (Kshatriya) são os militares e os governantes; o estômago (Vaishya) são os comerciantes e os agricultores; os pés (Shudra) são os artesãos, os operários e os camponeses. A representação das quatro principais castas do hinduísmo em torno do deus Ganesha exclui a “poeira sob os pés”. Não pertence às castas, mas tem um nome: são os Dalit ou párias, os chamados intocáveis (a quem Mahatma Gandhi deu o nome de Harijan, “filhos de Deus”). São constituídos por aqueles (e seus descendentes) que violaram os códigos das castas a que inicialmente pertenciam. São considerados impuros e, por isso, ninguém ousa tocar-lhes. Fazem trabalhos considerados desprezíveis: recolha de lixo, coveiros, cata de gravetos para a queima de mortos, etc.
Poucas pessoas no mundo têm experimentado um nível de abuso e pobreza como os 300 milhões de Dalits ou “intocáveis” da Índia. Por 3.000 anos eles têm vivido num ciclo de discriminação e desespero sem esperança de escape. Para os Dalits, dor e sofrimento são parte da vida. Eles estão presos a um sistema de castas que lhes nega a adequada educação, água potável, emprego decente e direito à terra ou à casa própria.A cada duas horas, Dalits são assaltados e duas casas de Dalits são queimadas.Discriminados e oprimidos, Dalits são frequentemente vítimas de violentos crimes. A cada dia, dois deles são assassinados, sem que se dê a devida importância.Embora leis tenham sido aprovadas, a discriminação continua e pouco é feito para processar os acusados. Em anos recentes, porém, tem havido um crescente desejo por liberdade entre os Dalits e castas baixas hindus. Líderes como Ram Raj tem vindo a frente exigindo justiça e liberdade da escravidão das castas e da perseguição.Uma detalhada “Carta dos Direitos Humanos dos Dalits” foi redigida com apelos para a Comunidade Internacional e para a ONU, na esperança de que esses fatos fossem conhecidos pelo mundo todo. Contudo pouco tem mudado e a realidade nos mostra que Dalits que conseguem chegar a uma escola, são forçadas a sentarem de costas nas salas de aula ou até ficarem fora da sala. A cada hora, duas casas de Dalits são queimadas e a cada hora, dois Dalits são assaltados. A maioria das castas altas evitam ter Dalits preparando sua comida, por medo de se tornarem imundos. Em muitas partes da Índia, Dalits não são permitidos entrar nos templos e outros lugares religiosos, 6% são analfabetos. A taxa de mortalidade infantil é perto de 10%. É negado a 70% o direito de adorarem em templos locais. 57% das crianças Dalits abaixo da idade de quatro anos estão muito abaixo do peso. 300 milhões de Dalits vivem em total pobreza na Índia. 60 milhões de Dalits são explorados através do trabalho forçado. A maioria dos Dalits são proibidos de beber da mesma água que os de castas mais altas. Enfim, 300 milhões de Dalits estão escravizados e sem esperança debaixo do julgo do hinduísmo.
Na literatura, derrotar a ordem hindu pelo verbo tem sido um bravo movimento de democratização e de “desburguesamento”, confirmando o propósito da entrada da subversão na literatura indiana com a irrupção dos autores dalits: "Nasci quando o sol enfraqueceu / E lentamente se apagou / No abraço da noite./ Nasci numa viela/ Num trapo velho/ Cresci como alguém com um parafuso a menos/ Comi fezes e cresci./ Me dá cinco centavos, me dá cinco centavos/ E pegue cinco palavrões em troca/ Estou a caminho do santuário", escreveu o grande poeta Namdeo Dhasal, resumindo em algumas palavras o isolamento e a crueldade sofridas por sua comunidade. Os "intocáveis" estão na base da hierarquia social das castas que reinam na Índia desde a antigüidade. A poesia dalit nasceu desse sofrimento e das lutas obstinadas para conscientizar as populações, lideradas por personalidades como Mahatma Jyotiba Phule ou Bhim Rao Ambedkar . Ela emergiu nos anos 1960, no estado ocidental indiano de Mahrashtra, pátria de Ambedkar. Fala da humilhação no cotidiano, que toca a essência da vida. Em um poema sobre a água, Dhasal acusa: “Nós ensinamos mesmo à água a prejulgar a casta”. “Mesmo o sol deverá mudar”, escreveu Arjun Dangle, um outro poeta do Mahrashtra. Para eles, escrever não é apenas uma prática estética. Inspirados na rebelião dos poetas negros estadinidenses de Harlem Renassaince, fundaram, em 1973, o movimento Panteras Dalits. Aliam a prática poética a um ativismo político radical. Fundador desse movimento, Dhasal conhece a notoriedade com sua primeira coletânea de poemas intitulada Golpitha. Seus poemas chocaram o establishment literário pela crueza de linguagem, pelas evocações ousadas, onde se misturam a sexualidade, o desprezível e a revolta. Naipaul, que reencontra esse poeta rebelde nos anos 80, pinta com admiração um retrato do personagem em sua narrativa de viagem Inde, um million de revoltes: “A grande originalidade de Namdeo [Dhasal] está em ter escrito num estilo natural, utilizando as palavras e as expressões que serviam unicamente aos dalits (...). Seu primeiro livro de poemas foi escrito, especificamente, no idioma dos bairros de bordel em Mumbai. Foi isso que criou essa sensação”. Hoje, pode-se falar de um corpus realmente nacional da literatura dalit, com a entrada em cena dos escritores de língua tâmile, goujerati ou punjabi. Segundo Bama, a grande voz da literatura tâmile, no romance autobiográfico Sangati (A assembléia), “a literatura dalit é a única verdadeira literatura de libertação na Índia”.

AUGUSTO BOAL

A MORTE DE AUGUSTO BOAL

A LITERATURA, as artes cênicas e sua função pragmática estão de luto. Foi cremado na tarde do último domingo o corpo do diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta Augusto Boal. Morto na madrugada de sábado, aos 78 anos, Boal foi um dos expoentes do Teatro de Arena de São Paulo (1956 a 1970) e fundador do Teatro do Oprimido (inspirado nas propostas do educador Paulo Freire). Boal era conhecido internacionalmente pela importância do seu trabalho no teatro brasileiro, levando-o a diversos países e desenvolvendo-o, principalmente, na época em que esteve exilado durante a ditadura militar. Pelo reconhecimento da importância de sua obra, no final de março recebeu da Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura), em Paris, o título de Embaixador Mundial do Teatro.
O dramaturgo é daqueles que se imortalizam pela obra deixada – uma certa função eternizadora – pois, de Boal, pode-se dizer, como o fez Aderbal Freire que “A gente sempre diz que os mortos são insubstituíveis, mas Boal, de fato, o é. Ele é um dos deuses do arquipélago do teatro, um dos mitos da nossa religião. É uma perda irreparável “.
Augusto Pinto Boal nasceu em 16 de março de 1931, na Penha, bairro da zona Norte do Rio. Suas técnicas e práticas difundiram-se pelo mundo, notadamente nas três últimas décadas do século XX, sendo largamente empregadas não só por aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipação política, mas também nas áreas de educação, saúde mental e no sistema prisional. Suas teorias sobre o teatro são estudadas nas principais escolas de teatro do mundo. No jornal inglês The Guardian, já se escreveu que "Boal reinventou o teatro político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislavski". Isto porque Boal nos representa no Brasil e fora dele. Há livros traduzidos em francês, holandês, mais de vinte línguas. O Teatro do Oprimido é estudado em muitos países.
Ao voltar de uma temporada em Nova York - onde estudou Engenharia Química (Columbia University) e dramaturgia (School of Dramatics Arts) e pôde acompanhar as montagens do Actor's Studio, que utlizava o método de interpretação Stanislavski - em 1956, Boal passa a integrar o Teatro de Arena de São Paulo, que se tornou uma das mais importantes companhias de teatro brasileiras. Com sua experiência, incentivou a encenação de textos brasileiros, de autores como Gianfrancesco Guarnieri, o que livrou o grupo da falência, na década de 50. Essa retomada do Arena causa uma revolução na cena brasileira, abrindo caminho para uma dramaturgia nacional de nomes como Oduvaldo Vianna Filho.
A enciclopédia do Itaú Cultural traz uma análise do crítico Yan Michalski, um dos mais importantes do teatro brasileiro, sobre Boal:
"Até o golpe de 1964, a atuação de Augusto Boal à frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as décadas de 1950 e 1960. Uma privilegiada combinação entre profundos conhecimentos especializados e uma visão progressista da função social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posição de liderança. Entre o golpe e a sua saída para o exílio, essa liderança transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e determinação. No exílio, reciclando a sua ação para um terreno intermediário entre teatro e pedagogia, ele lançou teses e métodos que encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu país".
Com o fechamento do Teatro de Arena, veio o Teatro do Oprimido. Boal dizia que "o Teatro do Oprimido é o teatro no sentido mais arcaico do termo. Todos os seres humanos são atores - porque atuam - e espectadores - porque observam. Somos todos 'espect-atores'". Criada no final da década de 60, em São Paulo, sua técnica utiliza a estética teatral para discutir questões políticas e sociais.
Na década de 70, enquanto esteve exilado em Lisboa, durante a ditadura militar no Brasil, Boal difundiu o método na América Latina e Europa. Na época, Chico Buarque compôs "Meu caro amigo", como uma carta em forma de música, em homenagem ao dramaturgo.
Em 2008, foi indicado ao prêmio Nobel da Paz devido ao reconhecimento a seu trabalho com o Teatro do Oprimido. No dia 16 de março do mesmo ano, atores, teatrólogos e militantes da cultura comemoraram pela primeira vez o Dia Mundial do Teatro do Oprimido. A data foi escolhida por ser a mesma do nascimento de Augusto Boal. Fica a obra! Por si mesma tão grandiosa que o imortaliza!

Arte Contemporânea e Performance


Há muito travo uma luta interessante e incessante para que as pessoas, principalmente meus alunos de teoria da literatura, comecem a entender que ao mundo contemporâneo não é muito bem-vindo aquele conceito aristotélico de “representação”, contido na mímesis, como tentativa de apreensão do real. Ela não se dá por inteiro, ou se dá de forma hiper, configurando, sempre, muito mais uma performance do real. Portanto, prefiro a palavra performance para ser usada como tal. Tendo dito isto inúmeras vezes e explicado por quê, um discípulo me traz um vídeo com uma performance da Marília Orth na Bienal Internacional de Arte de São Paulo, sobre a qual já aqui escrevi anteriormente.
O vídeo traz a atriz e comediante Marisa Orth protagonizando uma "conferência dramatizada" na noite de quarta-feira (12), dentro programação da Bienal de Arte de São Paulo. Ao lado do artista espanhol Javier Peñafiel, ela leu trechos da "Agenda do Fim dos Tempos Drásticos", obra criada por Peñafiel após uma residência artística de mais de dois meses na cidade. Na "Agenda...", um libreto distribuído aos visitantes da Bienal, Peñafiel (que diz ter-se inspirado na capacidade de os paulistanos enfrentarem o caos da cidade) propõe cinco novos "tipos" de dias pelos quais as pessoas deveriam organizar seu tempo: comuns, próprios, impróprios, similares e plurais, cada um com suas características. Porém, ao contrário da sisudez que normalmente se relaciona à arte conceitual, o que pude perceber no auditório foi uma performance bastante descontraída. Com sua interpretação de texto dramatizada (ou "desdramatizada", dependendo do momento) e fazendo o artista "elaborar" conceitos como "narcisismo suave que faz com que os tempos sejam líquidos", Marisa Orth arrancou diversos risos da platéia.
Procurei me inteirar mais sobre este assunto e encontrei uma entrevista da atriz: "Eu acho que esse tipo de coisa deveria acontecer mais", disse a atriz ao UOL sobre sua performance, enquanto encorajava seu filho João Antônio a experimentar o tobogã do artista belga Carsten Höller (sem sucesso). "Com a minha primeira banda, o Luni, nos anos 80, a gente misturava muita coisa de performance, música, artes plásticas. Hoje voltou a ser tudo muito estanque, ou você faz teatro, ou você faz música, ou você faz arte." A atriz foi apresentada para Javier Peñafiel por um amigo em comum, o artista plástico Pazé, que protagoniza a versão em vídeo da "Agenda..." em exibição no terceiro pavilhão da Bienal.
A crítica está dividida, mas o artista espanhol aprovou o resultado da performance, mesmo que os conceitos bastante abstratos ("cadeia de descontinuidades", "réplicas da multiplicidade") tenham intimidado a platéia na hora das perguntas - em vários momentos, quem teve que "quebrar o gelo" foi a curadora da Bienal Ana Paula Cohen, que também é responsável pela dublagem em castelhano do vídeo de "Agenda...". "Trabalhar com a Marisa é ótimo", afirmou Peñafiel. "Essa generosidade do humor dela deixa a performance muito mais próxima, minha idéia é fazer algo bem-humorado, sem perder o foco da proposta."
Pelo que pude apurar sobre a relação texto/experimentação/performance, a dupla ensaiou durante dois meses para a performance, em um dos lofts do edifício Lutétia, mantido pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) para abrigar residências artísticas. Ambos vestiam uniformes de estudantes e sentaram-se na arquibancada, mantendo a bancada da "conferência" vazia. "Eu demorei um tempo para entender a proposta", diz Marisa Orth, "mas acabei sacando a veia poética que brinca de ser científica, que é o grande barato do Peñafiel". E é ou não o grande barato da pós-modernidade? Afinal a contemporaneidade está aí se fazendo de grande palco dos diferentes, dos (des)comprometidos, das adversidades e de várias outras ODES, descontínuas ou não! A arte abre a boca ao mundo de Pantagruel! E quando vemos, estamos diante do gigante Gargântua – a própria arte em sua total e inimitável performance.

ANIVERSÁRIO DE MORTE DE MANUEL BANDEIRA

ANIVERSÁRIO DE MORTE DE MANUEL BANDEIRA- 40 ANOS
Morte:13/10/1968
"...o sol tão claro lá fora,o sol tão claro, Esmeralda,e em minhalma — anoitecendo."
Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho nasceu no Recife no dia 19 de abril de 1886, na Rua da Ventura, atual Joaquim Nabuco, filho de Manuel Carneiro de Souza Bandeira e Francelina Ribeiro de Souza Bandeira. Em 1890 a família se transfere para o Rio de Janeiro e a seguir para Santos - SP e, novamente, para o Rio de Janeiro. Passa dois verões em Petrópolis.
Em 1892 a família volta para Pernambuco. Manuel Bandeira freqüenta o colégio das irmãs Barros Barreto, na Rua da Soledade, e, como semi-interno, o de Virgínio Marques Carneiro Leão, na Rua da Matriz.
A família mais uma vez se muda do Recife para o Rio de Janeiro, em 1896, onde reside na Travessa Piauí, na Rua Senador Furtado e depois em Laranjeiras. Bandeira cursa o Externato do Ginásio Nacional (atual Colégio Pedro II). Tem como professores Silva Ramos, Carlos França, José Veríssimo e João Ribeiro. Entre seus colegas estão Sousa da Silveira e Antenor Nascentes.
Em 1903 a família se muda para São Paulo onde Bandeira se matricula na Escola Politécnica, pretendendo tornar-se arquiteto. Estuda também, à noite, desenho e pintura com o arquiteto Domenico Rossi no Liceu de Artes e Ofícios. Começa ainda a trabalhar nos escritórios da Estrada de Ferro Sorocabana, da qual seu pai era funcionário.
No final do ano de 1904, o autor fica sabendo que está tuberculoso, abandona suas atividades e volta para o Rio de Janeiro. Em busca de melhores climas para sua saúde, passa temporadas em diversas cidades: Campanha, Teresópolis, Maranguape, Uruquê, Quixeramobim.
"... - O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.- Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?- Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino."
Em 1910 entra em um concurso de poesia da Academia Brasileira de Letras, que não confere o prêmio. Lê Charles de Guérin e toma conhecimento das rimas toantes que empregaria em Carnaval.
Sob a influência de Apollinaire, Charles Cros e Mac-Fionna Leod, escreve seus primeiros versos livres,em 1912.
A fim de se tratar no Sanatório de Clavadel, na Suíça, embarca em junho de 1913 para a Europa. No mesmo navio viajam Mme. Blank e suas duas filhas. No sanatório conhece Paul Eugène Grindel, que mais tarde adotaria o pseudônimo de Paul Éluard, e Gala, que se casaria com Éluard e depois com Salvador Dali.
Em virtude da eclosão da Primeira Guerra Mundial, em 1914, volta ao Brasil em outubro. Lê Goethe, Lenau e Heine (no sanatório reaprendera o alemão que havia estudado no ginásio). No Rio de Janeiro, reside na rua Nossa Senhora de Copacabana e na Rua Goulart.
Em 1916 falece sua mãe, Francelina. No ano seguinte publica seu primeiro livro: A cinza das horas, numa edição de 200 exemplares custeada pelo autor. João Ribeiro escreve um artigo elogioso sobre o livro. Por causa de um hiato num verso do poeta mineiro Mário Mendes Campos, Manuel Bandeira desenvolve com o crítico Machado Sobrinho uma polêmica nas páginas do Correio de Minas, de Juiz de Fora.
O autor perde a irmã, Maria Cândida de Souza Bandeira, que desde o início da doença do irmão, havia sido uma dedicada enfermeira, em 1918. No ano seguinte publica seu segundo livro, Carnaval, em edição custeada pelo autor. João Ribeiro elogia também este livro que desperta entusiasmo entre os paulistas iniciadores do modernismo.
O pai de Bandeira, Manuel Carneiro, falece em 1920. O poeta se muda da Rua do Triunfo, em Paula Matos, para a Rua Curvelo, 53 (hoje Dias de Barros), tornando-se vizinho de Ribeiro Couto. Numa reunião na casa de Ronald de Carvalho, em Copacabana, no ano de 1921, conhece Mário de Andrade. Estavam presentes, entre outros, Oswald de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Osvaldo Orico.
Inicia então, em 1922, a se corresponder com Mário de Andrade. Bandeira não participa da Semana de Arte Moderna, realizada em fevereiro em são Paulo, no Teatro Municipal. Na ocasião, porém, Ronald de Carvalho lê o poema "Os Sapos", de "Carnaval". Meses depois Bandeira vai a São Paulo e conhece Paulo Prado, Couto de Barros, Tácito de Almeida, Menotti del Picchia, Luís Aranha, Rubens Borba de Morais, Yan de Almeida Prado. No Rio de Janeiro, passa a conviver com Jaime Ovalle, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Prudente de Morais, neto, Dante Milano. Colabora em Klaxon. Ainda nesse ano morre seu irmão, Antônio Ribeiro de Souza Bandeira.
Em 1924 publica, às suas expensas, Poesias, que reúne A Cinza das Horas, Carnaval e um novo livro, O Ritmo Dissoluto. Colabora no "Mês Modernista", série de trabalhos de modernistas publicado pelo jornal A Noite, em 1925. Escreve crítica musical para a revista A Idéia Ilustrada. Escreve também sobre música para Ariel, de São Paulo.
A serviço de uma empresa jornalística, em 1926 viaja para Pouso Alto, Minas Gerais, onde na casa de Ribeiro Couto conhece Carlos Drummond de Andrade. Viaja a Salvador, Recife, Paraíba (atual João Pessoa), Fortaleza, São Luís e Belém. No ano seguinte continua viajando: vai a Belo Horizonte, passando pelas cidades históricas de Minas Gerais, e a São Paulo. Viaja a Recife, como fiscal de bancas examinadoras de preparatórios. Inicia uma colaboração semanal de crônicas no Diário Nacional, de São Paulo, e em A Província, de Recife, dirigido por Gilberto Freyre. Colabora na Revista de Antropofagia.
1930 marca a publicação de Libertinagem, em edição como sempre custeada pelo autor. Muda-se, em 1933, da Rua do Curvelo para a Rua Morais e Vale, na Lapa. É nomeado, no ano de 1935, pelo Ministro Gustavo Capanema, inspetor de ensino secundário.
Grandes comemorações marcam os cinqüenta anos do poeta, em 1936, entre as quais a publicação de Homenagem a Manuel Bandeira, livro com poemas, estudos críticos e comentários, de autoria dos principais escritores brasileiros. Publica Estrela da Manhã (com papel presenteado por Luís Camilo de Oliveira Neto e contribuição de subscritores) e Crônicas da Província do Brasil.
Recebe o prêmio da Sociedade Filipe de Oliveira por conjunto de obra, em 1937, e publica Poesias Escolhidas e Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Romântica.
No ano seguinte é nomeado professor de literatura do Colégio Pedro II e membro do Conselho Consultivo do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Publica Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Parnasiana e Guia de Ouro Preto.
Em 1940 é eleito para a Academia Brasileira de Letras, na vaga de Luís Guimarães Filho. Toma posse em 30 de novembro, sendo saudado por Ribeiro Couto. Publica Poesias Completas, com a inclusão da Lira dos Cinqüent'Anos (também esta edição foi custeada pelo autor). Publica ainda Noções de História das Literaturas e, em separata da Revista do Brasil, A Autoria das Cartas Chilenas.
Começa a fazer crítica de artes plásticas em A Manhã, em 1941, no Rio de Janeiro. No ano seguinte é nomeado membro da Sociedade Filipe de Oliveira. Muda-se para o Edifício Maximus, na Praia do Flamengo. Organiza a edição dos Sonetos Completos e Poemas Escolhidos de Antero de Quental.
Nomeado professor de literatura hispano-americana da Faculdade Nacional de Filosofia, em 1943, deixa o Colégio Pedro II. Muda-se, em 1944, para o Edifício São Miguel, na Avenida Beira-Mar, apartamento 409. Publica Obras Poéticas de Gonçalves Dias, edição crítica e comentada. No ano seguinte publica Poemas Traduzidos, com ilustrações de Guignard.
Recebe o prêmio de poesia do IBEC por conjunto de obra, em 1946. Publica Apresentação da Poesia Brasileira e Antologia dos Poetas Brasileiros Bissextos Contemporâneos.
Em 1948 são reeditados três de seus livros: Poesias Completas, com acréscimo de Belo Belo; Poesias Escolhidas e Poemas Traduzidos. Publica Mafuá do Malungo (impresso em Barcelona por João Cabral de Melo Neto) e organiza uma edição crítica das Rimas de João Albano. No ano seguinte publica Literatura Hispano-Americana e traduz O Auto Sacramental do Divino Narciso de Sóror Juana Inés de la Cruz.
A pedido de amigos, apenas para compor a chapa, candidata-se a deputado pelo Partido Socialista Brasileiro, em 1950, sabendo que não tem quaisquer chances de eleger-se. No ano seguinte publica Opus 10 e a biografia de Gonçalves Dias. É operado de cálculos no ureter. Muda-se, em 1953, para o apartamento 806 do mesmo edifício da Avenida Beira-Mar.
No ano de 1954 publica Itinerário de Pasárgada e De Poetas e de Poesia. Faz conferência no Teatro Municipal do Rio de Janeiro sobre Mário de Andrade. Publica 50 Poemas Escolhidos pelo Autor, em 1955. Traduz Maria Stuart, de Schiler, encenado no Rio de Janeiro e em São Paulo. Em junho, inicia colaboração como cronista no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, e na Folha da Manhã, de São Paulo. Faz conferência sobre Francisco Mignone no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Traduz Macbeth, de Shakespeare, e La Machine Infernale, de Jean Cocteau, em 1956. É aposentado compulsoriamente, por motivos da idade, como professor de literatura hispano-americana da Faculdade Nacional de Filosofia.
Traduz as peças Juno and the Paycock, de Sean O'Casey, e The Rainmaker, de N. Richard Nash, em 1957. Nesse ano, publica Flauta de Papel. Em julho visita para a Europa, visitando Londres, Paris, e algumas cidades da Holanda. Retorna ao Brasil em novembro. Escreve, até 1961, crônicas bissemanais para o Jornal do Brasil e a Folha de São Paulo.
Em 1958, publica Gonçalves Dias, na coleção "Nossos Clássicos" da Editora Agir. Traduz a peça Colóquio-Sinfonieta, de Jean Tardieu. Publicada pela Aguilar, sai em dois volumes sua obra completa -- Poesia e Prosa.
No ano seguinte traduz The Matchmaker (A Casamenteira), de Thorton Wilder. A Sociedade dos Cem Bibliófilos publica Pasárgada, volume de poemas escolhidos, com ilustrações de Aldemir Martins.
Em 1960 traduz o drama D. Juan Tenório, de Zorrilla. Pela Editora Dinamene, da Bahia, saem em edição artesanal Estrela da Tarde e uma seleção de poemas de amor intitulada Alumbramentos. Sai na França, pela Pierre Seghers, Poèmes, antologia de poemas de Manuel Bandeira em tradução de Luís Aníbal Falcão, F. H. Blank-Simon e do próprio autor.
No ano seguinte traduz Mireille, de Fréderic Mistral. Começa a escrever crônicas semanais para o programa "Quadrante" da Rádio Ministério da Educação. Em 1962 traduz o poema Prometeu e Epimeteu de Carl Spitteler.
Escreve para a Editora El Ateneo, em 1963, biografias de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Junqueira Freire e Castro Alves. A Editora das Américas edita Poesia e Vida de Gonçalves Dias. Traduz a peça Der Kaukasische Kreide Kreis, de Bertold Brecht. Escreve crônicas para o programa "Vozes da Cidade" da Rádio Roquette-Pinto, algumas das quais lidas por ele próprio, com o título "Grandes Poetas do Brasil".
Traduz as peças O Advogado do Diabo, de Morris West, e Pena Ela Ser o Que É, de John Ford. Sai nos EUA, pela Charles Frank Publications, A Brief History of Brazilian Literature (tradução, introdução e notas de R. E. Dimmick), em 1964.
No ano de 1965 traduz as peças Os Verdes Campos do Eden, de Antonio Gala. A Fogueira Feliz, de J. N.Descalzo, e Edith Stein na Câmara de Gás de Frei Gabriel Cacho. Sai na França, pela Pierre Seghers, na coleção "Poètes d'Aujourd'hui", o volume Manuel Bandeira, com estudo, seleção de textos, tradução e bibliografia por Michel Simon.
Comemora 80 anos, em 1966, recebendo muitas homenagens. A Editora José Olympio realiza em sua sede uma festa de que participam mais de mil pessoas e lança os volumes Estrela da Vida Inteira (poesias completas e traduções de poesia) e Andorinha Andorinha (seleção de textos em prosa, organizada por Carlos Drummond de Andrade). Compra uma casa em Teresópolis, a única de sua propriedade ao longo de toda sua vida.
Com problemas de saúde, Manuel Bandeira deixa seu apartamento da Avenida Beira-Mar e se transfere para o apartamento da Rua Aires Saldanha, em Copacabana, de Maria de Lourdes Heitor de Souza, sua companheira dos últimos anos.
No dia 13 de outubro de 1968, às 12 horas e 50 minutos, morre o poeta Manuel Bandeira, no Hospital Samaritano, em Botafogo, sendo sepultado no Mausoléu da Academia Brasileira de Letras, no Cemitério São João Batista.
Bibliografia:
Poesia:
- A Cinza das Horas - Jornal do Comércio - Rio de Janeiro, 1917 (Edição do Autor)- Carnaval - Rio de janeiro,1919 (Edição do Autor)- Poesias (acrescida de O Ritmo Dissoluto) - Rio de Janeiro, 1924- Libertinagem - Rio de Janeiro, 1930 (Edição do Autor)- Estrela da Manhã - Rio de Janeiro, 1936 (Edição do Autor)- Poesias Escolhidas - Rio de Janeiro, 1937- Poesias Completas acrescida de Lira dos cinqüent'anos) - Rio de Janeiro, 1940 (Edição do Autor)- Poemas Traduzidos - Rio de Janeiro, 1945- Mafuá do Malungo - Barcelona, 1948 (Editor João Cabral de Melo Neto)- Poesias Completas (com Belo Belo) - Rio de Janeiro, 1948- Opus 10 - Niterói - 1952- 50 Poemas Escolhidos pelo Autor - Rio de Janeiro, 1955- Poesias completas (acrescidas de Opus 10) - Rio de Janeiro, 1955- Poesia e prosa completa (acrescida de Estrela da Tarde), Rio de Janeiro, 1958- Alumbramentos - Rio de Janeiro, 1960- Estrela da Tarde - Rio de Janeiro, 1960- Estrela a vida inteira, Rio de Janeiro, 1966 (edição em homenagem aos 80 anos do poeta).- Manuel Bandeira - 50 poemas escolhidos pelo autor - Rio de Janeiro, 2006.
Prosa:
- Crônicas da Província do Brasil - Rio de Janeiro, 1936- Guia de Ouro Preto, Rio de Janeiro, 1938- Noções de História das Literaturas - Rio de Janeiro, 1940- Autoria das Cartas Chilenas - Rio de Janeiro, 1940- Apresentação da Poesia Brasileira - Rio de Janeiro, 1946- Literatura Hispano-Americana - Rio de Janeiro, 1949- Gonçalves Dias, Biografia - Rio de Janeiro, 1952- Itinerário de Pasárgada - Jornal de Letras, Rio de Janeiro, 1954- De Poetas e de Poesia - Rio de Janeiro, 1954- A Flauta de Papel - Rio de Janeiro, 1957- Itinerário de Pasárgada - Livraria São José - Rio de Janeiro, 1957- Prosa - Rio de Janeiro, 1958- Andorinha, Andorinha - José Olympio - Rio de Janeiro, 1966- Itinerário de Pasárgada - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1966 - Colóquio Unilateralmente Sentimental - Editora Record - RJ, 1968- Seleta de Prosa - Nova Fronteira - RJ- Berimbau e Outros Poemas - Nova Fronteira - RJ
Antologias:
- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Romântica, N. Fronteira, RJ- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Parnasiana - N. Fronteira, RJ- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 1, N. Fronteira, RJ- Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 2, N. Fronteira, RJ- Antologia dos Poetas Brasileiros Bissextos Contemporâneos, N. Fronteira, RJ- Antologia dos Poetas Brasileiros - Poesia Simbolista, N. Fronteira, RJ- Antologia Poética - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1961- Poesia do Brasil - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1963- Os Reis Vagabundos e mais 50 crônicas - Editora do Autor, RJ, 1966- Manuel Bandeira - Poesia Completa e Prosa, Ed. Nova Aguilar, RJ- Antologia Poética (nova edição), Editora N. Fronteira, 2001
Em conjunto:- Quadrante 1 - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1962 (com Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Dinah Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga)- Quadrante 2 - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1963 (com Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Dinah Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga)- Quatro Vozes - Editora Record - Rio de Janeiro, 1998 (com Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz e Cecília Meireles)- Elenco de Cronistas Modernos - Ed. José Olympio - RJ (com Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga- O Melhor da Poesia Brasileira 1 - Ed. José Olympio - Rio de Janeiro (com Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto)- Os Melhores Poemas de Manuel Bandeira (seleção de Francisco de A. Barbosa) - Editora Global - Rio de Janeiro)
Seleção e Organização:
- Sonetos Completos e Poemas Escolhidos de Antero de Quental- Obras Poéticas de Gonçalves Dias, 1944- Rimas de José Albano, 1948- Cartas a Manuel Bandeira, de Mário de Andrade, 1958
Multimídia:
- CD "Manuel Bandeira: O Poeta de Botafogo" - Gravações inéditas feitas pelo poeta e por Lauro Moreira, tendo como fundo musical peças de Camargo Guarnieri interpretadas pelo pianista Belkiss Carneiro Mendonça, 2005.
Sobre o Autor:
- Homenagem a Manuel Bandeira, 1936- Homenagem a Manuel Bandeira (edição fac-similar), 1986- Bandeira a Vida Inteira - Edições Alumbramento, Rio de Janeiro, 1986 (com um disco contendo poemas lidos pelo autor).
Dados obtidos em livros de Manuel Bandeira, e nas publicações "Homenagem a Manuel Bandeira" e "Bandeira a Vida Inteira", na Academia Brasileira de Letras e sites da Internet.

A CIDADE-COLAGEM, O DESLOCAMENTO DA LINGUAGEM, DOS MOVIMENTOS DO CORPO E A ESTRUTURA DO SENTIMENTO NO CONTO CONTEMPORÂNEO DE SÉRGIO SANT’ANNA

1. A CIDADE-COLAGEM, O DESLOCAMENTO DA LINGUAGEM, DOS MOVIMENTOS DO CORPO E A ESTRUTURA DO SENTIMENTO NO CONTO CONTEMPORÂNEO DE SÉRGIO SANT’ANNA
   
   Prof. Dr. Deneval Siqueira de Azevedo Filho
   UFES
   
   Resumo: O objetivo deste trabalho é analisar, sob a ótica de alguns pressupostas pós-modernos, a performance da cidade-colagem e o deslocamento da relação entre realidade e representação, sujeito e (a)história que se percebe em boa parte da narrativa brasileira contemporânea. Para tal, escolhi como corpus os contos “Conto (não conto)”, “Estudo para um conto” e “Um discurso sobre o método”, de Sérgio Sant’Anna. Quero mostrar sobretudo como se dá nesta literatura o deslocamento forte do desejo, da linguagem, dos movimentos do corpo e das utopias, quase sempre, a partir de um sujeito cindido, em crise, diante de uma realidade que se tornou hostil.
   
   Palavras-chave: Pós-modernidade, Crise da representação, Sujeito cindido, Cidade-colagem, Contos contemporâneos
   
   O que aparece num nível como o último modismo, promoção publicitária e espetáculo vazio é parte de uma lenta transformação cultural emergente nas sociedades ocidentais, uma mudança de sensibilidade para a qual o termo “pós-moderno” é na verdade, ao menos por agora, totalmente adequado. A natureza e a profundidade dessa transformação são discutíveis, mas transformação ela é. Não quero ser entendido erroneamente como se afirmasse haver uma mudança global de paradigma nas ordens cultural, social e econômica; qualquer alegação dessa natureza seria um exagero. Mas, um importante setor da nossa cultura, há uma notável mutação na sensibilidade, nas práticas e nas formações discursivas que distingue um conjunto pós-moderno de pressupostos, experiências e proposições de um período precedente. (Huyssens, 1984)
   
   Parecem fúteis os esforços dos anos 60 (movimentos estudantis e de neovanguarda, contracultura, gay lib, pós-stonewall, movimentos feministas, etc.) para desenvolver modelos de planejamento em larga escala, abrangentes e integrados (muitos deles especificados com todo o rigor que a criação de modelos matemáticos computadorizados podia então permitir) para regiões metropolitanas. A vida da urbe contemporânea procura, hoje, estratégias pluralistas e orgânicas para a abordagem do desenvolvimento urbano como uma colagem de espaços e misturas altamente diferenciados, senão híbridos, em vez de perseguir planos grandiosos baseados no zoneamento funcional de atividades diferentes. A “cidade-colagem” é agora o tema, e a “revitalização urbana” substituiu a vivificada “renovação urbana” como a palavra-chave do léxico dos planejadores. Esta observação feita, tendo como corpus a arquitetura, nos conduz, certamente, a uma pergunta extremamente relevante em relação à condição pós-moderna: Quando se sobrepõem os paradoxos pós-modernos? A resposta, pelo exemplo, pode parecer, às vezes, muito clara. Quando a autonomia estética e a auto-reflexividade modernistas enfrentam uma força contrária na forma de uma fundamentação no mundo histórico, social e político.
   Não obstante, podem-se documentar mudanças desse tipo em toda uma gama de campos distintos. A narrativa pós-moderna, o cinema, a partir de Blade-runner, a arquitetura, a sociologia, os estudos culturais, o multiculturalismo, o pós-estruturalismo, alega McHale (1987) caracterizam-se, por exemplo, e, neste caso, mais particularmente a literatura, pela passagem de um dominante “epistemológico” a um “ontológico”. Com isso, ele quer nos dizer que há uma passagem do tipo de perspectivismo que permitia ao modernista uma melhor apreensão do sentido de uma realidade complexa, mas mesmo assim singular à ênfase em questões sobre como realidades radicalmente diferentes podem coexistir, colidir esse interpenetrar. É que no pós-moderno, praticamente, não há aquela dialética de forte oposição, ou seja, uma auto-reflexão que se mantém distinta daquilo que tradicionalmente se aceita como seu oposto – o contexto histórico-político no qual se encaixa.
   Há, sim, uma recusa em resolver as contradições e conseqüentemente uma contestação daquilo que Lyotard (1984 a) chama de narrativas-mestras totalizantes de nossa cultura, aqueles sistemas por cujo intermédio costuma-se unificar e organizar (atenuando) quaisquer contradições a fim de coaduná-las. Em conseqüência, a fronteira entre ficção e ficção científica sofreu uma real dissolução, enquanto as personagens pós-modernas com freqüência parecem confusas acerca do mundo em que estão e de como deveriam agir com relação a ele. A própria redução do problema da perspectiva à autobiografia, testumunhos, memórias, diários parece ser o cerne desta questão: segundo uma personagem de Borges, o sujeito entra num labirinto: “Quem era eu? O eu de hoje estupefato; o de ontem esquecido; o de amanhã, imprevisível? A interrogação diz-nos tudo. A narrativa “Conto (não conto)”, de Sérgio Sant’Anna, vai apontar essa marca de crise do sujeito pós-moderno nas representações, ao nos mostrar um conto “pseudo-absurdo” em suas entranhas, porém emprenhado desses questionamentos todos.
   Terry Eagleton (1996), crítico marxista, teórico da literatura e professor da Universidade de Oxford, ao questionar a pós-modernidade, mostra-nos como a desconfiança na ideologia das narrativas totalizantes e a descrença em projetos idealizadores de transformações universais estão presentes, sobretudo, no pós-modernismo que, segundo ele, é a manifestação cultural referente à pós-modernidade. Para ele, uma obra pós-moderna é “arbitrária, eclética, híbrida, descentralizada, fluida e descontínua, lembrando o pastiche.” (Eagleton, op. cit.: 21-35) Ainda acrescenta que “fiel aos princípios da pós-modernidade, rejeita a profundidade metafísica em favor de uma espécie de superficialidade forjada, jocosidade e falta de afeto, é uma arte de prazeres, superfícies e intensidades fugazes.” (Idem) Para concluir refere-se à pós-modernidade como a responsável pela desconfiança de todas as verdades e certezas estabelecidas e, por isso, a obra pós-moderna é irônica em sua forma, e sua epistemologia relativista e cética.
   Na realidade, o fracasso dos projetos tidos como universais denunciou o perigo das grandes ilusões modernas, já que elas não valorizavam a diferença – tão aclamada na pós-modernidade, mais pontualmente após o pensamento derridiano – e tendenciavam ao totalitarismo. Por tal motivo, a pluralidade cultural vem à tona, as diferenças têm que conviver abrandando e amenizando as adversidades, quando o centro fixo é questionado. A própria definição de contar uma história, de articular a trama, de escolha dos tipos/personagens é desconstruída todo o tempo em “Conto (não conto)”. Não se aceita mais a idéia de redenção das margens, da periferia ao centro, mas propõe-se um diálogo entre ambos: hibridismo plural. Na esfera do conhecimento, passa-se a pensá-lo com parte essencial dos contextos culturais, hoje, altamente mutável, diversificado, híbrido e mestiço. Tal como a linguagem, matéria prima da narrativa de Sant’Anna. A literatura, para Sérgio Sant’Anna, é intrigante cosa mentale, essencialmente neste conto em questão. Ele é dessa linhagem de criadores que são tanto mais inventivos quanto mais saturados de informações é o universo que tratam. E não estou aqui falando de metaliteratura. Isso já é uma bobagem, em se tratando que o texto literário brasileiro contemporâneo se coloca como indicador ( e estou me referindo de toda a ficção dos anos 60, 70, 80, 90 e...) das crises e conflitos de sujeitos sociais cindidos, recém-saídos de um regime totalitarista, fragmentados, sem raízes (flutuantes, pois!), à deriva, muitas vezes anêmicos e expostos à violência, seja esta da linguagem que lhe impõe uma outra postura diante do mundo, pela perfomance, seja da violência de uma vida cotidiana burocrática e impessoal, que parece ir muito além de qualquer entendimento ou controle humanos. Estão aí as narrativas cyborgianas, como exemplo. O homem-robô, a prótese do celular, dentadura da moda, agem alheios, distanciados dos problemas da urbe, apesar de nela habitarem. O homem, o sujeito que a carrega, pode ser visto em Sérgio como o homem, a carroça e suas meditações/simulações sobre o cavalo. Ele carrega, mas sem se dar conta da dependência ontológica de seus brinquedinhos-próteses. Distanciado do mundo urbano, portanto, que não reconhecem como seu, mas como algo separado, estranho e hostil, o sujeito de que tratamos vive um mal-estar na metrópole moderna e contemporânea. É recorrente a reação ao mundo urbano com violência (vide a literatura de Rubem Fonseca – uma estética da violência, performance dessa vida), ruptura de raízes, alienação, impessoalidade, empobrecimento da experiência e dos vínculos culturais, afetivos, daí derivando a imagem da metrópole enquanto cidade-colagem, como um mundo desencantado. Sant’Anna nos apresenta, por conseguinte, uma narrativa que se impõe enquanto saída para esta saturação de efeitos (de que trata Eagleton). Em “Estudo para um conto”, a saturação do universo do “Acadêmico Dancing”, das luzes e da recorrência da vírgula de “neón” que perpassa toda a narrativa , a ambiência cultural feita de “Haverás” é muito inventiva, como inventivos são os universos de Philip Glass, Bob Wilson, João Gilberto, Gerald Thomas, John Cage, só para citar alguns que usam da saturação de informações para criar uma performance.
   Se o projeto modernista propunha racionalmente uma ruptura com o passado e idealizava profundas alterações para o seu presente – as utopias – e visava ao alcance de verdades universalizantes, em contrapartida, o pós-moderno lança a desconfiança sobre essas verdades, gerando, conseqüentemente, o ceticismo e a ironia. Aquela racionalidade dos modernos cede espaço para a ausência de ordem estabelecida, o que resulta, ainda, em arbitrariedade, descentralização e descontinuidade. Logo, se o pós-modernismo reflete, de certo modo, a maneira pós-moderna de ver o mundo, temos uma produção artística de desconfiança dessas verdades, desconfiança esta que acaba por evidenciar o ceticismo e a ironia apresentados por Eagleton. É exatamente por este caminho que Sant’Anna nos rasga a fantasia e põe em cena sua literatura de homens, cobras, cavalos, uma espécie de natureza morta que quer vida. Quem lha dará?
   Em seu romance Senhorita Simpson (1993), por exemplo, essa miniaturização da representação e da realidade literária como um processo histórico de performance estética corta o fôlego. Num curso noturno de Inglês em Copacabana, freqüentado por executivos do Banco Central, investidores, sujeitos do pregão, futebolistas com um pé sonhador num clube do exterior, a cândida família Jones do livro didático salta para fora das páginas, confundindo-se com as atribulações e existência dos alunos (nas obras de Sérgio Sant’Anna, as criaturas – de papel ou não – estão sempre mudando de lado). À frente, rege uma bostoniana senhorita Simpson, a professora de inglês, que parece saída de um romance de Henry James ou Edith Wharton. É a quebra completa dos padrões de “rigidez e estratificação social”. A emblemática senhorita Simpson é consumida amplamente no interior daquela fábula anglo-americana-carioca. Neste romance, pode-se argumentar que há um estranhamento/estranheza (como também há nos contos em questão), criado pela divisão social do trabalho, pelo sistema produtor de mercadoria e pelo próprio fetiche da mercadoria, que continua uma referência crítica atual, agora que se tem um sistema global mundializado de produção, circulação e consumo de mercadorias, de coisas conversando com outras coisas, num máximo de expansão e abstração do próprio capitalismo. Esta condição pós-moderna que se pode perceber, com alguma atenção, justamente na vida cotidiana, pelas enganações, simulações e simulacros, relacionando os sinais que aí circulam, tantos e tão variados, que podem sugerir o caos, a confusão, um grau avançado de ilegibilidade [“Conto (não conto)”]. O que é, mas, ao mesmo tempo, não é correto. Ambiguamente, trata-se de avançar dessa opacidade, desse apenas aparente caos, construindo uma literatura que passa pelas aparências, pelas superfícies da vida social cotidiana, relacionando os sinais da cidade e a forma literária em outro nível de elaboração. No segundo conto, “Estudo para um conto”, “haverá uma mulher deitada”; “Haverá também um plano inferior nesse quadro, nessa mulher”, mulher-quadro, mulher-cena. “Ela ri, gosta de ser objeto desse tipo de desejo e antes simulava orgasmos.” Seguindo Freud (1996), um outro sentido de estranhamento/estranheza que, conforme o contexto, pode significar alienação, distanciamento, alheamento, e mesmo desrealização faz da personagem do conto um sujeito sempre e desde logo social, embora também sempre dividido e com impulsos agressivos, ligada a uma experiência urbana muito complexa e contraditória.
   Trata-se da maneira muito marcada, de personagem cindida (observe-se a cicatriz), com tons variados de estranhamento, em relação a si mesma e à sociedade urbana em que está, por onde circula autofagicamente à sua sombra e semelhança, alheia a seu próprio mundo cotidiano. Com gradações, é certo, indo da negação extrema (corpo invisível), que confina com a psicose, com a ruptura dos vínculos com a realidade (“... a mulher permanece assim, com sua cicatriz, suas ligas nas coxas brancas recebendo as cores do luminoso, desarmada.”) passando por graus diversos de neurose. Afastados de si mesmos e do mundo, tantas vezes não suportando as pressões e frustrações a que são submetidos, são sujeitos urbanos de papel, afastados e desligados de si mesmos, mas que dizem a que vêm.
   Isso posto, vê-se na literatura de Sérgio Sant’Anna um cotidiano configurado, ao mesmo tempo prático e simbólico, real e imaginário, próximo e distante, que mistura elementos de longa duração histórica (“Acadêmico, Dancing” – tradição!) e da contemporaneidade (“passos, passos, passos”) que tem tessitura e que, sobretudo, não pode ser direta, pois que simulada, nem transparente, visível totalmente, posto que “Haverá...” em suas articulações estéticas mais elaboradas.
   Por outro lado, voltando à condição pós-moderna, há, neste conto, uma verdadeira estrutura do sentimento pós-moderno, apesar de considerar perigoso descrever relações complexas como polarizações simples. Porém, na medida em que a narrativa não se legitima pela referência ao passado, ela enfatiza o profundo caos da vida contemporânea e a impossibilidade de lidar com ele, com o pensamento racional da forma como enfatizou Nietzsche.
   Em “Um discurso sobre o método”, a personagem é posta no centro pelo aglomerado de pessoas que julgam estar diante de um suicida no 18º. andar de um edifício, uma situação espetacular, muito bem-vinda a uma sociedade do espetáculo, aquela que adora tragédias, show, barraco, prisão, o que caracteriza, de certa forma, o que Márcia Denser chama de “apagamento da fronteira entre a alta cultura e a cultura de massa”. Quando a personagem anônima vai fumar uma baguinha de cigarro aproxima-se da beira da marquise e aí começa a se questionar, deixando o narrador, via discurso indireto livre, pastichar várias teorias, lançando sobre ele questionamentos múltiplos: “Que mundo é este?”, “O que se deve fazer nele”, “Qual dos meus eus deve fazê-lo?”. Indagações que se tornam ainda mais pungentes pelo fato de que o protagonista é um sujeito pós-moderno, carente de identidades fixas. Inumanamente, ao ser questionada pela boca do narrador, vai se transformando num “tipo” marcado por opostos, pela falta de dinheiro, projetando-se em mendigos, passivamente. Até que o corpo de bombeiros e a polícia são chamados e ele é conduzido a um manicômio, onde começa a sonhar em dar voz ao seu duplo: “uma personagem confusa e distraída que vagueia por esse mundo em seus pensamentos sem um claro sentido de localização – em que mundo estou e qual das minhas personalidades exibo?”. Frustra, assim, a platéia ansiosa pelo pulo: “Pula, pula!”.
   Ora, ao elencar tantas teorias e não encerrar em nenhuma a questão do protagonista, a narrativa ganha um “ar de descrença, ceticismo e desconfiança”. Unidos ao desejo de desconstrução, a literatura pós-moderna de Sérgio Sant’Anna é ímpar e incomparável, mais ainda, de várias funções, sobretudo pela forma com que simula, propõe, sugere e desconstrói o que ela mesma (re)cria.
   Para concluir, a atomização do social em redes flexíveis de jogos de linguagem em Sérgio Sant’Anna pode recorrer a um conjunto bem distinto de códigos, dependendo da situação simulada: sob essa condição, a linguagem ainda deve ser vista como uma cidade antiga: um labirinto de ruelas e pracinhas, de velhas e novas casas, e de casas com acréscimos de diferentes períodos; e tudo isso cercado por uma multiplicidade que nos dá a estrutura do sentimento. O que já foi versão da vida premiada moderna dinamitou-se, tornou-se inviável, como inviável tornaram-se as utopias. Estão dinamitadas.
   Contudo, ainda “Haverá música, vinda do Acadêmico Dancing. A Orquestra é boa!” Destacam-se os instrumentos de sopro. Polimorfos. Afinal, no conto em questão, não há retorno nostálgico. O passado, suas formas estéticas e suas formações sociais são problematizados pela simulação crítica. Esse irônico repensar pós-moderno sobre a não-identidade ou duplas identidades, sobre o não-lugar, sobre o não-real, em “Um discurso sobre o método”, é deliberadamente contraditório. Por isso, todos os textos lidam com a necessidade que temos de nos livrar das ilusões das explicações e dos sistemas totalizantes da ética. O que temos, então? Nada mais que a linguagem interna do contador de histórias, do simulador de vôos, presença do passado ou antecipação de um futuro. Completamente avesso à chamada literatura de fundação, à narrativa crédula do esquema nacional-popular, Sérgio Sant’Anna segue por aqui: “conhecedor de todas as trucagens da criação e do texto lierário” (Azevedo Filho, 2003), pastichador finíssimo, ele é desses criadores que se movem naquele espaço mínimo, naquela equação artística invisível, capaz de, como escritor de suspeição, avançar apontando as máscaras que há nos rostos. Faz da literatura uma alta literatura.
   
   
   Referências
   AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de. “O mundo desencantado da condição pós-moderna”. In: Multiteorias. Vitória: PPGL/MEL, 2003.
   EAGLETON, T. As ilusões do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1996
   FREUD, S. Letters. New York: New York Press, 1996.
   HUYSSENS, A. “Mapping the post-modern”. New German Critique. , n. 35, p. 5-32, 1984.
   LYOTARD, J. The postmodern Condition. London. [s. Ed.], 1984.
   McHALE, B. Postmodernist Fiction. London: [s. Ed.], 1987.
   SANT’ANNA, Sérgio. Senhorita Simpson & Contos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.